Revista de Ciencias Humanas y Sociales
© 2022. Universidad del Zulia
ISSN 1012-1587/ ISSNe: 2477-9385
Depósito legal pp. 198402ZU45
Portada: Dándole
Artista: Rodrigo Pirela
Medidas: 25 x 30 cm
Técnica: Acrílico sobre tela
Año: 2012
Año 38, Especial No. 29 (2022): 38-63
ISSN 1012-1587/ISSNe: 2477-9385
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.7498582
Recibido: 30-07-2022 •Aceptado: 25-08-2022
La mujer científica en el cine: representación y formas
del imaginario cinematográfico
Ana Sedeño-Valdellos
Universidad de Málaga, España
ORCID: 0000-0003-3897-2457
valdellos@uma.es
Resumen
La mujer se encuentra representada y protagonista en el arte
cinematográfico desde sus inicios. A través de él, se construyen, apuntan
y dibujan imaginarios que son globalmente mediados. A pesar de que
existen muchos trabajos sobre la representación de la mujer en el amplio
espectro del análisis fílmico, han interesado escasamente ciertas
profesiones y modos de vida femeninos. El artículo aborda un
acercamiento a la representación de personajes científicos femeninos
desde el análisis audiovisual y con ciertas categorías de acciones y
personajes en películas mainstream como Ágora (2009), Gorilas en la niebla
(1988), Radioactive (2019), Hidden Figures (2017).
Palabras clave: representación cinematográfica; teoría feminista
del cine; feminismo y cine; mujer en la ciencia.
Women scientist in cinema: representation and forms of
cinematic imaginary construction
Abstract
The woman is represented and the protagonist in cinematographic
art since its inception. Cinematographic imaginary is constructed as global
mental representations: they are globally mediated. Although there are
many works on the representation of women in the broad spectrum of
film analysis, certain female professions and ways of life have been of
little interest. The article addresses an approach to the representation of
female scientific characters from audiovisual analysis and with certain
categories of actions and characters in mainstream films such as Agora
(2009), Gorillas in the Mist (1988), Radioactive (2019) and Hidden Figures
(2017).
Keywords: cinematic representation; feminist film theory;
feminism and cinema; women in science.
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1. CINE Y CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA: ESTUDIOS DE
GÉNERO, TEORIA FÍLMICA Y REPRESENTACIÓN DE LA
MUJER
En el foco principal de este trabajo se encuentra una
tecnología/medio que, desde su dimensión social, marca a los seres
humanos. El cine se desarrolló en un contexto histórico específico donde
estaba especialmente consolidado un tipo de narrativa, la de la novela
realista del siglo XIX y con ella consolidó un modo preferente de
narración y construcción ficcional, denominado Modo de Representación
institucional. A través de él se ha construido un mecanismo metafórico de
visión de la realidad y el mundo, un determinado modo de diégesis, que
responde a un intento de naturalizar la relación del espectador con estos.
El proceso de identificación se conformará en una forma de
creación de modelos sociales, estereotipos, formas de vida, que tiene en el
vínculo temporal causa-efecto, la invisibilidad del montaje y la
transparencia de la enunciación sus principales técnicas. Autores como
TARIN han expuesto los detalles por los que el cine se conforma en un
mecanismo del poder para construir el imaginario social, atendiendo este
a “lo ilimitado de la representación, la facultad de simbolización de donde
los miedos y todas las esperanzas y sus frutos culturales brotan
continuamente” en palabras de DURAND (1994) o a la de
“representaciones colectivas” de DURKHEIM (1919).
A través de estas representaciones se legitiman formas de vivencia
aceptables y se rechazan otras, se generan posiciones de poder y de
subordinación y se permiten formas de vida, organización, trabajo…, se
crean mentalidades y comportamientos colectivos. Uno de los ejes donde
estos imaginarios o representaciones colectivas ha trabajado más
firmemente es el de la diferenciación sexual y/o de género.
Contra esta naturalización de la relación de poder hombre/mujer
heteropatriarcal que ha dominado las sociedades desde tiempos
antiquísimos -que no desde siempre- y los mecanismos que lo mantienen,
los estudios de género suponen un conjunto disruptivo de enfoques sobre
la realidad y las relaciones sociales en las que la mujer se encuentra
subordinada.
Históricamente el feminismo, ha sido un movimiento filosófico y
político que ha demostrado un interés por denunciar los sesgos de género
y cómo estos han configurado las formas y experiencias vitales de
generaciones y la estructura social de todas las instituciones sociales,
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también de la ciencia: “Los estudios feministas ponen al descubierto las
normas por las que las mujeres se encuentran estereotipadas en
determinadas normas de presentación corporal, comportamiento y
emociones. (…) “los hombres actúan, las mujeres aparecen” (BERGER,
1992, p. 47).
Numerosas representaciones de la mujer se han desplegado en
todo tipo de textos culturales, pictóricos y literarios en los últimos años
después de que desde todo tipo de asociaciones se hiciese un trabajo de
visibilización de figuras históricas destacadas en diversos campos… El
arte de mujeres ha provocado un interés cada vez más sólido en la crítica
y la historia del arte, por ejemplo, existiendo todo tipo de asociaciones y
fundaciones activas con perspectiva de género, así como grupos e
institutos de investigación. Al mismo tiempo, la mujer artista desarrolla
una conciencia de las problemáticas de su producción y se construye un
discurso artístico en torno a esta necesidad de denuncia y lucha por un
papel igualitario en los espacios donde se hace y se exhibe el arte.
Ganar representación visual es uno de los objetivos primordiales
de estas organizaciones, por lo que desde hace algunas décadas las
reflexiones metodológicas disidentes de las teorías oficiales de análisis de
textos culturales como el cine aumentan, produciendo teorías alternativas
sobre la representación de personajes femeninos y sobre la enunciación y
sus consecuencias narrativas. Uno de los primeros acercamientos al
análisis de la imagen de la mujer en el cine fue From Reverence to Rape: The
Treatment of Women in the Movies de HASKELL (1974), que comparó la
representación de las mujeres en la pantalla con las de la vida real y puso
las bases de lo que se denominó después, no sin críticas, “cine de
mujeres”.
De acuerdo con HASKELL (1974), en el cine existían tres tipos de
mujeres: la mujer ordinaria, la mujer extraordinaria y la ordinaria que se
convierte en extraordinaria. Los únicos campos emocionales y de valores
en los que la mujer tenía hueco se encontraban en torno al sacrificio (del
amor por su carrera, de la carrera por su amor), la aflicción o la
competición…
Anteriormente solo Popcorn Venus; Women, Movies and the American
Dream (ROSEN, 1974) describe los estereotipos femeninos en el cine de
cada época desde las primeras películas, con clara influencia de la novela
victoriana, hasta los años setenta y cómo se transforman estos roles
dependiendo de las necesidades sociales de la época. Rosen describió
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arquetipos como el de las mujeres vamps, las mujeres fatales, las pin-
ups, etc. Ambos libros fueron criticados ulteriormente por la falta de
apoyo conceptual de sus análisis en teoría y praxis social o por falta de
introducir otros análisis.
Un hito propio de la llamada teoría fílmica feminista supone el
trabajo Visual Pleasure and Narrative cinema, donde LAURA MULVEY
(1975) escribe que, en el cine, las mujeres son objetos pasivos de la
mirada masculina: el placer se encuentra representado para la mirada
masculina y objetualizado en la figura del personaje femenino. Para
ello, aboga por un contra-cine o anti-cine que desmonte estas
formulaciones e integre códigos narrativos novedosos entre los
personajes y de estos con la mirada del espectador.
SHACKELFORD (2013) y MAYNE (1985) siguen el camino
crítico y de análisis académico de MULVEY. La primera menciona y
describe cómo la mirada masculina hipersexualiza al personaje
femenino en las películas de superhéroes, lo que lo infrarrepresenta en
otros roles que no sean el de mero objeto sexual. La segunda continúa
hacia el rechazo al personaje femenino tradicional y aboga por que la
teoría feminista presente alternativas.
TERESA DE LAURETIS (1992, 1987) sienta las bases de
pensar la subjetividad entre hombres y mujeres en todas las
manifestaciones discursivas, y para afirmar que esta supone una
construcción que depende de muchos efectos de los diferentes
lenguajes a los que el ser humano está sometido, y que cooperan entre
sí para construir “tecnologías de género” (DE LAURETIS, 1987), que
naturalizan la posición subordinada de la mujer en la sociedad: “la
construcción del género prosigue en nuestros días a través de las
diversas tecnologías del género (como el cine) y diversos discursos
institucionales (como la teoría) y tienen el poder de controlar el campo
del significado social” (DE LAURETIS, 1992, p. 54).
También DOANE (1990/1982) y KAPLAN (1998) destacan
por aplicar parte de la teoría clásica del cine con sus códigos técnicos
de representación visual y/o auditiva, y por aportar miradas sobre
cómo el proceso narrativo cinematográfico construye como rol a la
mujer en las películas y como el sistema fílmico de representación
narra siempre desde la posición masculina. Desde la antropología
otros autores, como LEBRETON (2020, p. 13) apuntan que la
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representación del cuerpo depende de un estado social y de una visión
del cuerpo.
Los últimos paradigmas de análisis feminista hibridan
posiciones provenientes con el postestructuralismo, para unir
perspectivas de raza y etnia, y llega a la conclusión de que las
representaciones visuales de mujeres no son similares
independientemente de la raza de estas. La interseccionalidad que se le
solicita hoy a la mirada analista de las mujeres puede verse en
numerosos estudios sobre la música popular y otras formas
discursivas y se incluyen en los estudios con perspectiva global en
torno a la cultura visual…
La interseccionalidad (CRENSHAW, 1989) como fenómeno en
el que diferentes opresiones son interdependientes en la
representación y opresión de algunos colectivos, se le solicita hoy a la
mirada feminista y puede constatarse en numerosos estudios sobre la
música popular y otras formas discursivas, incluyéndose en los
estudios con perspectiva global en torno a la cultura visual…
Las posiciones feministas se hibridan con las reivindicaciones
por los derechos civiles de colectivos como el afroamericano. El
feminismo negro “es una rama del pensamiento feminista que enfatiza
las numerosas desventajas de género, clase y raza que impactan la vida
de las mujeres negras o las mujeres científicas negras. Las feministas
negras argumentan que la filosofía feminista temprana reflejaba los
problemas específicos de las mujeres blancas en lugar de la opresión
de género unificada única experimentada por todas las mujeres por
igual. El tema del feminismo negro es la relación histórica entre el
feminismo blanco y el racismo” (HASANAH y KOIRI, 2022, pp. 89-
90).
En fin, la mayoría de movimientos del pensamiento feminista
aplicados al análisis de imágenes y representaciones han intentado
desnaturalizar los textos para revelar los prejuicios culturales e
ideológicos que generan los estereotipos de género y son perjudiciales
en la percepción del ser humano según su sexo y género.
El panorama del audiovisual contemporáneo nos permite
encontrar numerosos ejemplos de series y películas donde tanto el
hombre como la mujer están sujetas a un perfil específico el de alguien
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muy inteligente con pocas habilidades interpersonales y muy dedicado
a sus tareas de investigación.
2. PERSONAJES CIÉNTIFICOS EN EL CINE: BREVE
REVISION BIBLIOGRÁFICA
En los últimos años, aún más después de la pandemia, la ciencia
como institución ha modificado su estatuto y papel social, paralelamente
a una mayor conciencia sobre su alcance y sobre los efectos globales
positivos de la inversión en ciencia. De la misma manera, se han
multiplicado sus problemáticas, entre ellas las derivas de ciertos usos
específicos de los logros científicos.
Como institución social, la ciencia se encuentra envuelta en una
serie de procesos y fuerzas que determinan sus jerarquías, sus metas y
agentes, temáticas y enfoque que son visibilizados y los que no. Desde la
Ilustración, el progreso científico ha estado caracterizado por una visión
positivista del conocimiento que ha alejado entre sí a sujeto investigador y
sujeto investigado y ha resuelto que una determinada mirada,
heteropatriarcal y objetivista era más adecuada para su agencia y
objetivos.
El oficio de científico no parece ocupar un puesto destacado en
representatividad en la historia del cine; en muchas ocasiones, sólo a
través de la ciencia ficción, este tipo de personajes se han situado en el
imaginario de los espectadores fílmicos. Alrededor de él se encuentran
infinidad de estereotipos. Marcel LaFollete habla de cuatro tras considerar
el cine hasta 1950: el del mago o hechicero, el experto, el creador o
destructor, y el héroe (LAFOLLETE, 1990).
Casi todos los trabajos muestran de una u otra forma que las
mujeres científicas son infrarepresentadas en las películas. Esto se suma al
trabajo en otros medios como las redes sociales, donde los estereotipos
de género se refuerzan. Tanto en cine como en literatura, las científicas
aparecen como mujeres raras, apartadas del mundo, heroínas abnegadas
que no pueden comportarse como mujeres normales (FARA, 1990).
FLICKER (2003) apunta que “el género con la mayoría de retratos
de científicas es la ciencia ficción, representando casi el 50% del total.
Esto corresponde con el género que más a menudo tematiza la ciencia. La
proporción de mujeres científicas como totalidad en varias disciplinas:
dos tercios en ciencias naturales y técnicas y un tercio en las ciencias
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sociales y humanidades (FLICKER, 2003, p. 310). Por su lado, LEVITT
(2014) identificó en las películas de ciencia ficción un nuevo personaje, la
científica femenina, en la que la mujer no presentaba ningún interés en
estas tareas aún cuando había nacido en una isla donde la única actividad
de todos los personajes era esa.
De igual manera y como resumen, MEJÓN y JIMÉNEZ
ALCARRIA (2022) emplean la clasificación de FLICKER en su análisis
sobre la película Ágora, además de mucha información sobre el rodaje y
comentarios lo que también se verá en qué medida están dentro de los
tipos de personajes de FLICKER: la solterona, la mujer masculina, la
experta ingenua, la malvada conspiradora, la hija o ayudante, la heroína
solitaria (FLICKER, 2003, p. 310).
Tanto en documental como en ficción existen múltiples ejemplos
de mujeres en el cine. En el primer género pueden destacarse Calculating
Ada: the countess of Computing (Nat Sharman, 2015) sobre Ada Lovegrace, o
Bombshell: la historia de Hedy Lamarr, (Alexandra Dean, 2017). En el cine de
ficción, ninguna película basada en una científica real ha tenido tanto
impacto de público como Gorillas in the Mist (Michael Apted, 1988), Temple
Grandin (Mick Jackson, 2010), La doctora de Brest (La Fille de Brest,
Emmanuele Bercot, 2016) sobre Irène Frachon, Figuras ocultas (Hidden
Figures, Theodore Melfi, 2017), o sobre la física y química de origen
polaco Marie Skłodowska -Marie Curie- en Radioactive (Marjane Satrapi,
2020), la última -pero no única- película dedicada a esta insigne científica
tan influyente en la historia de la civilización en el siglo XX e historia de
la ciencia.
Grandes éxitos de taquilla donde se han podido observar
personajes de mujeres científicas aunque no destacadas especialmente por
este rol y no identificadas históricamente, son Parque Jurásico (1993),
Gravity (2013) o The arrival (2016).
3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
Lo que las personas saben sobre ciencia determina lo que esperan
de ella. Ocurre como mecanismo de creación de un imaginario sobre la
ciencia en la que intervienen artículos académicos, noticias de los medios,
cine, literatura y todo tipo de textos culturales. Este efecto se multiplica o
conforma en los sectores de la población más jóvenes, niños y
adolescentes, que deben construir su posición social y sus expectativas de
futuro.
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En los últimos tiempos se está produciendo una mayor conciencia
sobre la necesidad de impulsar representaciones de mujeres científicas,
para que crezcan las maneras en que las niñas y jóvenes pueden
imaginarse a sí mismas y abandonar la histórica brecha de género y la
naturalización del techo de cristal. El informe Radiografía de la brecha de
género en la formación STEAM, del Ministerio de Educación y Formación
Profesional de España, profundiza en la necesidad de construir nuevas
narrativas y relatos para aminorarla (GRAÑERAS PASTRANA et al.,
2022).
En Latinoamérica el Sistema de Información de Tendencias
Educativas en América Latina (SITEAL) elaboró un reporte denominado
Niñas y mujeres de América Latina en el mapa tecnológico: Una mirada de género en
el marco de políticas públicas de inclusión digital (PAVEZ, 2005), donde se llega
a similares conclusiones.
STEINKE et al. (2007) estudiaron los estereotipos STEM de
género en niños centrándose en las imágenes que habían consumido y su
exposición a todo tipo de programas y libros. Cuando se les sometió a un
Draw-a-Scientist-Test, o DAST, solo 28 niñas dibujaron científicas de los
4000 niños que participaron. Steinke había demostrado dos años antes
que la mayoría de los niños en desarrollo aceptan los estereotipos
tradicionales de que las mujeres son pasivas, dependientes y débiles como
se muestra en las películas (STEINKE, 2005).
Siguiendo la idea de que existe un vínculo positivo entre una
visibilidad de este tipo de personajes en el cine y el aumento de
vocaciones entre las mujeres por el desarrollo de carreras de este tipo, que
estando aún por demostrar, todos los estudios apuntan a la necesidad de
proponer nuevos modelos de feminidad en los formatos que se
consumen, para apoyar que existan modelos novedosos con que puedan
identificarse las niñas. Solo de esta manera podremos provocar
vocaciones y que las mujeres ocupen altos cargos, también en actividades
científicas.
Este trabajo no permite demostrar correlaciones positivas entre
visibilización y aumento de vocaciones, pues no se incluyen análisis de
audiencia o recepción. Sin embargo, se encuadra dentro de un necesario
aumento de los estudios sobre la representación de personajes femeninos
científicos en la academia en ciencias sociales, con un enfoque
transdisciplinar que pone énfasis en los estudios visuales, la historia y la
filosofía del arte y el análisis audiovisual. Se hibrida un punto de vista
técnico de análisis de los códigos audiovisuales junto a un estudio de
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aspectos básicos de la narración como personaje principal y acciones.
Los objetivos específicos son:
-Identificar el tratamiento cinematográfico de los personajes de
mujeres científicas en un corpus determinado de películas de
ficción.
-Analizar los roles de las mujeres en la construcción narrativa,
así como las relaciones con los personajes masculinos.
-Estudiar la representación del personaje de mujer científica
para caracterizarlo según categorías de FLICKER (2003).
Se han escogido cuatro películas de cine comercial que hayan
conseguido cierto éxito de público, es decir, conocidas del cine
mainstream. El estudio ha tenido en cuenta especialmente las tres-
cuatros primeras escenas de las películas, pues ahí el personaje se
define psíquica y físicamente, así como se han elegido algunas otras
escenas significativas en cada caso.
De esta manera, teniendo en cuenta las categorías de FLICKER
(2003) queremos identificar los rasgos principales de la representación
de la mujer científica en estas películas, desde el punto de vista
psíquico y físico, cómo se representa su vocación, sus logros
científicos en su contexto social y comunitario y su relación con los
personajes masculinos. El análisis tiene limitaciones de espacio en lo
referente a la discusión de escenas analizadas.
FLICKER (2003) apunta que “el género con la mayoría de
retratos de científicas es la ciencia ficción, representando casi el 50%
del total. Esto corresponde con el género que más a menudo tematiza
la ciencia. La proporción de mujeres científicas como totalidad en
varias disciplinas: dos tercios en ciencias naturales y técnicas y un
tercio en las ciencias sociales y humanidades (FLICKER, 2003, p.
310).
De igual manera y como resumen, MEJÓN y JIMÉNEZ (2022)
emplean la clasificación de FLICKER, por lo que se comproborá en
qué medida están dentro de ellas: la solterona, la mujer masculina, la
experta ingenua, la malvada conspiradora, la hija o ayudante, la
heroína solitaria (FLICKER, 2003, p. 310).
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A continuación, se detalla la tabla de análisis que se ha empleado
(Tabla 1).
Tabla 1. Tabla de análisis empleada
Título de la película
Agora
Gorillas in
the mist
Radioactive
Hidden
figures
Relación con otros
personajes
Conflicto principal de la
protagonista
Rasgos físicos-Códigos
de su representación
audiovisual
Categoría de mujer
científica según Flicker
(2013)
Fuente(s): Elaboración propia, 2022
4. RESULTADOS
4.1. HIPATIA DE ALEJANDRIA. ÁGORA (ALEJANDRO
AMENÁBAR, 2010)
Hipatía de Alejandría fue una filósofa y científica de la antigüedad,
que vivió entre el año 355 a 370 a 415-416, un tiempo histórico de
transición entre el paganismo y el cristianismo y la caída de Alejandría.
La presentación de Hipatia se produce en un aula, donde intenta
enseñar a sus alumnos, todos varones. Justo después se aborda su
cercanía a su padre, y su vínculo con su esclavo Davos. En pocas escenas
se conocen los personajes principales, todos conectados a través del rol
femenino. En estas escenas y otras muchas posteriores, Hipatia destaca
físicamente por su belleza y por la sencillez uniforme de su presencia: un
vestido griego conocido como peplo, de color beige o blanco crudo como
parece que solían ser, con el pelo recogido con una simple cola y a
menudo descalza. De hecho, son interesantes los numerosos planos
detalle de sus pies y manos que ahondan en cómo el personaje emplea
estas ultimas para las explicaciones con artilugios y papiros.
La realización y la iluminación profundizan en la belleza de la
actriz. Desde parte de la crítica, se ha objetado la elección de Rachel
Weisz, quien le da vida en la pantalla: mucho más joven de lo que el
personaje histórico debió serlo en esta etapa de su vida.
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En cuanto a su relación con los hombres, hay que señalar su
liderazgo en muchas ocasiones en las que se discute y negocia con el
prefecto ante la subida de conflictos entre los judíos, los cristianos y los
habitantes de Alejandría. Otro elemento que puede subrayarse supone su
estatuto de personaje pivote en los conflictos de los demás personajes
(todos hombres), y las sectas, religiones o secciones políticas que
significan. Esto ocurre al menos en la primera parte de la película: cuando
se le pregunta en qué cree, contesta a la asamblea “Creo en la filosofía”.
Por tanto, su figura se entiende desde el enfrentamiento a la
religión y la política y al amor, todas ellas representadas con un personaje
masculino que ha tenido relación con ella (sus discípulos Orestes y
Sinesio de Cirene, prefecto y obispo respectivamente) y contra el amor,
con la figura del esclavo, Davo.
Otra escena subrayable supone la de la negación de su feminidad
con el detalle del pañuelo: la sangre menstrual como fallo o imperfección,
y niega su feminidad negándose a acceder a las proposiciones amorosas
de Orestes.
La figura de Hipatía es representada como la única mujer en la
película (solo algunas más pueden verse como figurantes). Por tanto, sus
relaciones se producen siempre con otros hombres, especialmente con su
padre, con sus discípulos, principalmente y con el esclavo Davo.
Respecto a su vocación en momentos anteriores como su infancia,
no aparece representada en ninguna escena, únicamente entendida por
frases como “Tantos años estudiando sin descanso sin tener una vida
propia y pienso, ¿es lo que importa?” “Es lo que la vida me depara?”. En
un par de escenas en compañía de su padre, asistimos a acciones donde lo
ayuda en cálculos y que permiten observar la larga experiencia de la
protagonista. Teón parece ser el único seguro de esta vocación cuando
afirma con ironía ante la mirada de otros “¿La filósofa más brillante que
conozco obligada a abandonar su ciencia?... Sería como matarla”.
En canónico plano-contraplano lateral, en una conversación con
su padre, mientras le mira la herida que los enfrentamientos entre
paganos y cristianos le han causado, y le dice “Yo soy libre”, casi entre
lágrimas. Estas palabras tienen especial resonancia en la historia teniendo
en cuenta cómo finaliza la película: con su muerte a manos de los
radicales cristianos, representantes de la sinrazón religiosa, mientras
muchos de los que aprendieron y fueron sus amigos no hacen nada por
impedirlo.
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Otro rasgo de dirección cinematográfica a subrayar supone la
elección de las fórmulas visuales entre las que se debate Hipatía -circulo y
elipse- como leitmotif: el uso del plano cenital en varios momentos de la
película nos regala encuadres donde la elipse se forma por el punto de
vista que toma la cámara (Tabla 2). Su capacidad gráfica revela aspectos
de la trama. Algunos de los encuadres aquí incluidos finalizan escenas
clave en el viaje narrativo de la protagonista: cuando demuestra su talento
resolviendo la problemática del movimiento terrestre respecto al sol
(escena con su esclavo) y tras su muerte, al final de la película, cuando
vemos a Davo, su asesino, por el hueco del edificio.
Tabla 2. Varios momentos de Ágora (Alejandro Amenábar, 2009)
La forma elíptica es la
respuesta
Tejado de la biblioteca
Fuente(s): Elaboración propia, 2022
Respecto a su competencia científica, como apunta Mejon y
Jiménez Alcarria (2022), se encuentra representada hasta en cuatro
escenas (primera de presentación, cuando el esclavo describe el sistema
de Ptolomeo, la escena del pañuelo y la del barco cuando demuestra y
reflexiona sobre la fuerza de gravedad en el barco), su final llega de las
mismas manos de aquellos a los que ha enseñado (Orestes y Sinesio, por
omisión de ayuda) o que la han servido (muere bajo las manos del esclavo
Davo), en parte por similar fanatismo -científico- que el que tiene los
cristianos y otras sectas y grupos, y que provoca la destrucción de
Alejandría.
De modo que, de alguna manera, el personaje de Hipatía en su
soledad y en su obsesión por problemas alejados de los otros personajes,
se enfrenta a todos sus contemporán eos, pagándolo con una muerte
violenta. Mejón y Jiménez Alcarria (2022) apuestan por la solterona o
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heroína solitaria para el perfil audiovisual de Hipatia en esta película, ya
que “Ágora establece una representación de la científica cercana a la de
una mujer sabia e independiente, si bien recuerda que estas cualidades se
pueden ver limitadas por los poderes políticos y sociales en los que
impere un pensamiento irracional y masculinizado” (MEJON y
JIMÉNEZ ALCARRIA, 2022, p. 252).
4.2. DIANE FOSSEY.
GORILAS EN LA NIEBLA
(MICHAEL APTED, 1988)
La zoóloga Diane Fossey trabajó durante más de veinte años en
África con los gorilas de montaña y fue la primera primatista que se
atrevió a estudiar a esta especie en su hábitat natural, en Ruanda. Su
muerte, aún no completamente aclarada, aunque supuestamente a manos
de cazadores furtivos en venganza por su trabajo en pro de los gorilas,
contribuyó a su imagen legendaria. La película de Michael Apted dio a
conocer la figura de esta científica en todo el mundo, y su protagonista,
Sigourney Weaver consiguió reconocimiento como actriz. Más tarde, la
National Geographic emitió la serie Dian Fossey: Secretos en la niebla.
La principal característica del personaje de Dian Fossey es su
determinación. Desde la primera escena donde persigue para convencer al
conferenciante, un reputado académico, para solicitar el puesto. Su
tortuoso y dificultoso recorrido de derecha a izquierda tras él y sus varios
intentos de llamar su atención terminan con exigencias enérgicas para
tener un empleo en Congo.
La siguiente escena se desarrolla en el aeropuerto de un país
africano donde llega y se prepara para subir al que será su lugar de
trabajo. En posteriores momentos de la trama, Fossey se representa
explorando el lugar y teniendo las primeras conexiones con los animales,
con su guía y cargadores. Se muestra preocupada y empática con la
historia de su guía. Más tarde, tras su primer avistamiento de gorilas,
tropas militares y demás, debe defenderse en solitario de un grupo de
militares que destruye su campamento. Está a punto de abandonar pero
decide elegir el otro lado de la montaña y seguir con su trabajo.
Las escenas se desarrollan después con su trabajo como zoóloga y
se encuentra aquí un recurso interesante al análisis que es la voz en off,
empleando las palabras de las cartas que intercambia con su benefactor
Doctor Leakey: el tono condescendiente y excesivamente protector se
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encuentra siempre sobrepasado por los abundantes avances de Fossey y
termina por darle enhorabuena por ello.
El tratamiento audiovisual de las escenas de contacto con los
gorilas destaca por variados rasgos: en primer lugar, por la cantidad de
planos generales con los que se describe el progresivo acercamiento de la
científica a los gorilas, planos también de larga duración. Junto a ellos,
son destacables los primeros planos de acciones con objetivo emotivo
durante los contactos entre Fossey y el gorila Digit, especialmente en la
escena donde el fotógrafo de la National Geographic los graba y el gorila
toca la mano de la zoóloga mientras está tendida junto a él. Primeros
planos del fotógrafo y de Fossey satisfecha y alegre por este contacto tan
íntimo con el macho de la manada, determinan la importancia del avance.
La música y la banda sonora en estos fragmentos aumentan el
componente emocional de la escena.
La segunda parte de la película incluyen variadas escenas
especialmente complicadas en el trabajo científico de Fossey: a pesar del
acoso por parte de la tribu de los batou, se mantiene firme en su defensa
de los animales llegando a negociar con las autoridades para salvar a una
cría, que tiene que ceder a un zoológico. Poco después descubre a Digit
mutilado de manos y cabeza por los vendedores de reliquias. El dolor que
le suponen estas pérdidas es representado en la pantalla con momentos
de llanto, gritos y desesperación que no pasa desapercibido ni para su guía
ni para las autoridades.
La relación con el fotógrafo es el principal elemento de conflicto
amoroso de la película y otra unidad de tensión en la trama que afecta a la
representación del personaje femenino en la película. A la decisión de no
abandonar su trabajo a pesar de las problemáticas económicas o de
condiciones logísticas se suma la de aceptada soledad por la renuncia al
amor para perseguir sus objetivos profesionales. Con el fotógrafo se
suceden los momentos íntimos de la pareja, tanto en el exterior con la
fotografía de sus contactos con los gorilas, donde alcanzan verdadera
colaboración, como en el interior de la tienda con escenas de intimidad,
hasta que el fotógrafo pide matrimonio con la condición de volver a
Estados Unidos.
La negativa de la científica a dejar Ruanda, tras la petición del
personaje masculino, la hace desistir de la relación amorosa y otro
ejemplo del sacrificio al que deben estar dispuestas las científicas mujeres.
El plano donde el fotógrafo abandona la casa deja sumida en soledad de
La mujer científica en el cine: representación y formas del imaginario cinematográfico 52
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nuevo a Fossey: enfrentada al hueco de la puerta por donde se ha
marchado su pareja (Tabla 3).
Tabla 3. Varios momentos de Gorilas en la niebla (Michael Apted, 1988)
Fossey llega al
campamento
Fossey ensayando
técnicas de relación
con los animales
Separación de la pareja
Fuente(s): Elaboración propia, 2022
Todas estas escenas dejan clara una narración que subraya la figura
de científica solitaria. Los conflictos con la autoridad, los amores
encontrados y perdidos, el acoso de las tribus contiguas suponen
momentos dolorosos para la científica, que se exacerba en sus posiciones,
pero no mellan la voluntad inquebrantable de la lucha por el estudio y por
evitar la desaparición de los gorilas. A medida que se desarrolla la película
su carácter y su conocimiento de los gorilas la colocan en una posición de
superioridad respecto a otros personajes más jóvenes que la visitan para
conocer el lugar. Su muerte fuera de campo y la sombra con un hacha
indica a los batou como artífices: la científica se convierte en mártir por su
defensa de la naturaleza, muriendo a manos de sus enemigos.
En cuanto a la categoría específica de mujer destaca la de heroína
solitaria.
4.3. MARIE CURIE.
RADIACTIVE
(MARJANE
SATRAPIE, 2020)
La científica Marie Sklodiowska, Marie Curie, revolucionó la
ciencia moderna por sus descubrimientos sobre la radiactividad y
elementos nuevos, desconocidos hasta entonces, como el Radio y el
Polonio, junto a su marido Pierre Curie. Ganó dos premios Nobel. Como
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Ana Sedeño-Valdellos
Opción, Año 38, Especial No.29 (2022): 38-63
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figura histórica ha protagonizado novelas, películas y series como Marie
Curie (miniserie inglesa dirigida por John Glenister en 1977), entre otras.
La película Radioactive (Marjane Satrapi, 2020) comienza con el
desvanecimiento de la conocida científica Marie Curie y el despliegue en
flashback de su historia, incluidos el desempeño y éxito científicos y su
vida personal como madre y esposa.
Marie, rubia y delgada, enfrascada en la lectura de un libro,
tropieza con un transeúnte. Justo después comparece ante un tribunal
académico donde le invitan a dejar su laboratorio (Figura 4): sin un lugar
de trabajo decide buscar sitio donde compartir y Pierre Curie se ofrece a
colaborar con ella. Comienza la historia de amor y colaboración. A pesar
de sus resistencias tanto físicas como verbales, -justo antes de que él le
pida matrimonio dice que no será la mujer que espera- ambos consiguen
encontrar una manera de colaborar y amarse. En el caso de Curie, la
película insiste en representar estas resistencias de ella a ocupar el papel
de esposa de Curie, consciente del papel subordinado que significa.
Las únicas mujeres que aparecen en la película son su hermana,
que tiene una hija, y la mujer de un compañero del laboratorio: ambas
establecen una relación episódica con la protagonista y apenas pueden
seguirla en sus explicaciones científicas y en los problemas que le acarrea.
En los minutos finales del film, su hija, -Irene Curie, que ganó el Premio
Nobel también en 1935- se convierte en otro ayudante del personaje.
La protagonista se muestra desde un principio temperamental y
orgullosa con sus profesores, valiente en decir lo que piensa: es
representada en la mayoría de las ocasiones en la primera parte de la
película como apasionada, tozuda, con sentido del humor e incansable,
por encima de las numerosas problemáticas, para realizar su trabajo y la
oposición de sus compañeros y dirigentes universitarios, que la dejan sin
laboratorio.
La posición solitaria de la protagonista, en el lado derecho del
encuadre, contrasta en iluminación y peso visual del lado izquierdo,
donde se posicionan sus oponentes. Del mismo modo, se encuentran
numerosas escenas en las que maneja aparatos como probetas, tubos de
ensayo y mecheros.
Hay momentos visuales destacados, como las ensoñaciones o
recuerdos de la protagonista donde rememora momentos del pasado, con
nostalgia, o reflexiona sobre las consecuencias de sus descubrimientos
La mujer científica en el cine: representación y formas del imaginario cinematográfico 54
Revista de Ciencias Humanas y Sociales. FEC-LUZ
científicos, sin ocultar su preocupación. En estos instantes, la película
pasa de una biografía al uso, de buena factura, aunque sin alcanzar altas
cotas de lirismo, a tratar de generar breves interludios de carácter más
artístico, a modo de videocreaciones. En ellos, la película toma un tono
romántico o lírico, que extrae la recepción del espectador de la narración
principal y que actúa como los relativamente numerosos planos cenitales
donde trabaja sin descanso con la pechblenda (Tabla 4). Para obtener un
decigramo de radio eran necesarias varias toneladas de este mineral.
Tabla 4. Varios momentos de Radioactive (AMarjane Satrapi, 2020)
Curie se afana en
separar pechblenda
para sus experimentos
Curie maneja pechblenda
Curie frente a los
dirigentes
universitarios
Fuente(s): Elaboración propia, 2022
Otro elemento destacable es el de la colaboración científica a la
que llegó con su marido y que es retratada en infinidad de escenas como
fuente de conflictos: el fragmento donde Pierre Curie vuelve de recoger el
Nobel conjunto es la más significativa, aunque todas finalizan por el buen
talante del personaje masculino.
La película comienza con una justificación o relación específica
con la infancia de la protagonista, en el momento de la muerte de su
madre. Su miedo a entrar en un hospital se visibiliza más tarde y se
justifica exactamente en este inicio, así como conecta con la última escena
con su hija, cuando va al frente a trabajar de enfermera y realizar placas
de radiografía a los heridos. Estos tres momentos narrativos ofrecen un
hilo narrativo en torno a la pasión y miedos, ambos localizados en
acciones del ámbito laboral de la protagonista: cubren su causa u origen,
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Opción, Año 38, Especial No.29 (2022): 38-63
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su materialización y su superación, con la ayuda de su hija. Este
mecanismo, junto a la primera escena de encuentro con Curie (se
tropiezan por casualidad) conduce al relato a demostrar la
excepcionalidad de su vida y el papel de las casualidades en sus retos y
logros científicos.
La impronta final de este mecanismo asienta la impresión de una
vida -la de Curie- determinada por el destino, su niñez marcó sus
preferencias vitales tras la muerte de su madre y el amor llegó a través del
trabajo. Ese carácter de inexorabilidad es construido a través de una
narración causa-efecto, que, a excepción del flashback instituido en el
prólogo, domina temporalmente el discurso fílmico.
Nos resulta especialmente destacable la manera en que se muestra
a la protagonista en múltiples tareas cotidianas, mientras se minimiza la
información sobre los importantes avances teóricos que consiguió,
relacionados con su premio Nobel y posteriormente. Tareas repetitivas,
sin sentido, ecos de un trabajo físico duro, dominan la representación de
una figura relevante, que se encuentra a la altura intelectual y de
transformación de la ciencia moderna de Einstein.
La representación general de este personaje histórico se acerca,
según la clasificación de Flicker, a la mujer masculina, independiente,
segura de sí misma.
4.4. KATHERINE G JOHNSON, DOROTHY VAUGHAN
Y MARY JACKSON.
FIGURAS OCULTAS
(THEODORO
MELFI, 2017)
Estas tres científicas, matemáticas e ingenieras, mujeres negras en
los años sesenta trabajaron en la NASA. Su existencia y legado activista
por la equiparación en el desempeño profesional de las afroamericanas en
esta institución era prácticamente desconocido hasta esta película.
Figuras ocultas (Hidden Figures, 2017) es la historia de estas tres
mujeres afro-americanas que superaron variedad de obstáculos y
discriminaciones durante su desempeño profesional, que coincidieron con
los de mayor meta y desafío tecnológico para la organización, los años
sesenta. Superaron todo tipo de obstáculos para conseguir sus
aspiraciones profesionales, y para convertirse en figuras imprescindibles
para la carrera aeroespacial y el desarrollo de la NASA en los años
La mujer científica en el cine: representación y formas del imaginario cinematográfico 56
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sesenta. A pesar de que la película cuenta la historia de estas tres mujeres
enfoca su atención en la figura de Katherine Johnson.
La primera escena nos coloca en un aula escolar donde destaca la
figura de una niña con alta capacidad para las matemáticas: sus padres son
aconsejados para que la lleven a otro colegio para altas capacidades. La
icónica imagen de la niña delante de la pizarra repleta de fórmulas
matemáticas será retomada después en varias ocasiones: en estos casos
encima de una escalera ante la enorme pizarra delante de todos los
científicos de la sección donde trabaja.
La narración recurre varias veces a la figura de la protagonista
delante de una pizarra donde escribe con tizas complejas fórmulas
matemáticas, desde su niñez hasta el momento en que se cuenta la
historia, en la resolución de los cálculos necesarios para hacer aterrizar de
manera segura a un astronauta tras dar toda una órbita a la Tierra, uno de
los hitos básicos anteriores a la llegada del hombre a los que se enfrentó
la NASA. Siempre observada por hombres sorprendidos e incrédulos
ante el talento del personaje femenino, en ocasiones este motivo visual es
mezclado con momentos de carácter cómico en ocasiones (Tabla 5).
Tabla 5. Varios momentos de Hidden Figures (Theodore Melfi, 2017)
Katherin de niña
delante de la pizarra,
con fórmulas
matemáticas
Katherin calcula las
coordenadas de un
próximo aterrizaje
Katherin resolviendo
ecuaciones
Fuente(s): Elaboración propia, 2022
Más tarde, las tres viajan en un coche que se avería: con la ayuda
de un policía, que no cree que trabajen en el Centro de investigación
Langley, llegan a su puesto de trabajo. Ese día la protagonista es
reasignada como “computadora” o “calculadora humana”, punto de
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inflexión en el que se despliegan una serie de escenas donde se asiste a
todo tipo de opresiones cotidianas de tipo sexista, racista y clasista que
dificultan el desarrollo normal de su trabajo. Aquí el enfoque
interseccional tiene sentido desde el hecho de cómo se representan
innumerables acciones que discriminan al personaje, como mujer y como
negra, en el día a día de su desempeño profesional.
En la mayoría de escenas de la primera parte de la película, el
espectador se ve confrontado con la historia de Katherine Johnson y sus
primeros momentos en el grupo que lidera la primera expedición
norteamericana al espacio exterior.
Las siguientes cuatro o cinco escenas, en la que la protagonista
debe recorrer varias calles del complejo, cargada de papeles que debe
revisar buscando un servicio para personas de color, exponen de manera
rotunda las condiciones discriminatorias en que realiza el trabajo. Tras un
intenso día, aún le queda llegar a casa a acostar a sus hijas: no aparece
ninguna figura masculina en la casa, lo que hace saber al espectador que
es viuda. Por el contrario, sus otras dos compañeras llegan a sus
domicilios, donde si les espera su esposo.
No resulta una trama principal del film su relación con el mayor
Jim Johnson quien expresa su excepticismo sobre las habilidades
matemáticas de las mujeres, aunque sirve al discurso para cerrar con un
desenlace feliz de la trama.
El heroísmo necesario por Katherine para desarrollar su trabajo se
desgrana en numerosas acciones donde compañeros, circunstancias de
azar y estructura de su espacio laboral y reglas de su institución dificultan
a grados extremos su desempeño, a pesar de lo que ella se afana por
sortear todo tipo de discriminaciones e indefensiones para realizar
brillante y talentosamente su trabajo. Estas acciones se acompañan con
momentos narrativos donde otros personajes asisten a su talento, tras
superar momentos de sorpresa e incredulidad: casi todos ellos son
masculinos. En cuanto a las trabas y faltas de ayuda vienen
protagonizadas por otros personajes femeninos de raza blanca.
Es interesante comprobar cómo el guión se va construyendo
mediante la exposición de trabas y problemáticas que la institución pone a
los personajes afroamericanos, especialmente a las mujeres, y cómo el
personaje principal los perdona, los acepta o los salva para continuar con
su trabajo. Esto ocurre también con los otros dos roles, aunque sus
La mujer científica en el cine: representación y formas del imaginario cinematográfico 58
Revista de Ciencias Humanas y Sociales. FEC-LUZ
historias son abordadas de manera más secundaria. Según la clasificación
de FLICKER, la protagonista se encuentra en el rol de experta ingenua.
5. CONCLUSIONES
El presente trabajo pretendía aportar un avance en la reflexión de
los modelos existentes de mujer en la ciencia como paso para la reflexión
de cómo el cine construye imaginarios sobre este tipo de personajes.
Teniendo en cuenta que las películas analizadas se encuentran en el
paradigma mainstream, se espera que la diégesis narrativa se adapte al
paradigma del héroe y coloquen en la idea del individuo protagonista la
mirada de la diégesis para exponer sus trabajos para la consecución de
objetivos: demostrar su valía intelectual, conseguir independencia
económica, llevar a cabo experimentos, mantener su proyecto científico
son solo concreciones.
En la propuesta narrativa y de espectatorialidad de Ágora de
Alejandro Amenábar, se establece una relación de oposición entre
hombre-mujer y religión-ciencia, a tenor de todos los elementos
analizados, que funcionan a lo largo de la totalidad de la película. Tanto
su posible affair amoroso con varios de sus alumnos como el vínculo con
su padre, son empleados para explicar su tozudez y pasión ante el reto de
comprender la dinámica de los cuerpos celestes y su voluntad de explicar
con más detalle los descubrimientos de Tolomeo. A menudo los diálogos
con los personajes masculinos resultan una excusa para exponer sus ideas,
su forma de pensar y sus continuas dudas y frustraciones.
En el caso de Gorilas en la niebla la realización audiovisual y
narración de la cinta se encuentra por completo centrada en la figura de
Fossey. Los personajes masculinos le sirven de ayuda (su traductor y
guía), de apoyo logístico y económico (Louis Leakey) o para establecer
una relación afectiva (corta), pero el carácter individualista e
independiente de la protagonista queda claro en las numerosas escenas en
las que se representa su trabajo, su paulatino acercamiento a los gorilas,
los primeros contactos y las problemáticas ligadas a ello.
Radioactive define un retrato de Marie Curie, la insigne científica, en
el que se incide en su entusiasmo y positividad ante cualquier
problemática: antes que una intelectual, una mujer que trabajaba con su
cerebro, la película expone a una mujer laboriosa, trabajadora y luchadora
por los retos que tenía delante y por aceptar las consecuencias -negativas-
de sus descubrimientos, que no parece poder olvidar o perdonarse.
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Opción, Año 38, Especial No.29 (2022): 38-63
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Figuras ocultas aborda las historias de tres mujeres
afroamericanas que hicieron historia en la NASA, cruciales para la
carrera aéreo-espacial de Norteamérica. El deseo de la protagonista,
Katherin Johnson, por ser parte de esta aventura, se retrata a prueba
de todo tipo de problemas, trabas y humillaciones físicas y psíquicas.
A pesar de ello, algunos leitmotifs visuales inciden en configurar su
presencia delante de pizarras repletas de algoritmos y fórmulas
matemáticas, incomprensibles para la mayoría de espectadores. Es en
esta excepcionalidad del personaje donde se fundamenta su carácter
heroico el hecho de que pueda soportar todo.
Casi todas repiten un patrón narrativo, coherente con el
paradigma discursivo del cine clásico de ficción. En la primera parte
de la película se despliegan una serie de problemáticas que representan
los conflictos de las protagonistas, que suelen relacionarse con la
superación de un reto intelectual o profesional complejo mientras
luchan por su reconocimiento y/o por su continuidad.
Todos los films contienen numerosas escenas donde las
protagonistas se encuentran enfadadas, en búsqueda, realizando
preguntas y/o practicando sus habilidades (ya sea matemáticas,
químicas o de imitación y análisis del comportamiento animal), como
forma de exponer visualmente las dificultades concretadas en escenas
con otros personajes, que resultan frenos en sus objetivos. Más tarde,
se despliegan acciones y nudos de trama que dirigen la acción al
desenlace: este expone los logros, pero siempre que se restablezca un
equilibrio donde las mujeres vuelven a estar casadas (Hidden Figures),
son asesinadas (Ágora), mueren solas (Gorilas en la niebla), aceptan su
falta de control en sus miedos y en los efectos de sus descubrimientos
(Radioactive).
Solteronas, expertas ingenuas y mujeres masculinas o solitarias,
estos esquemas, estos estereotipos presentados, tienen en común que
son útiles a la construcción diegética para fabricar un imaginario de las
científicas repleto de esfuerzo, laboriosidad y dificultades, algo muy
acorde al discurso mayoritario del storytelling contemporáneo del cine
mainstream, que pone sobre lo individual el peso de vencer una
dificultad que sin duda es sistémica y que tiene su razón en los
mecanismo del poder neoliberal. Cuando estos individuos además son
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mujeres, resulta obligatoria alguna renuncia, pago o sumisión al
sistema, a la sociedad o a otros personajes, masculinos.
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BIODATA DE AUTORES
Ana Sedeño Valdellós. es Doctora en Comunicación Audiovisual y
Profesora Titular en el Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad de la Universidad de Málaga (España). Sus líneas de
investigación abordan la música en relación a los medios y las prácticas
audiovisuales en el panorama contemporáneo desde una perspectiva
histórica o educativa, con especial énfasis en hechos artísticos como el
videojockey, el mapping o la videodanza. En relación con ellos ha
publicado varios libros como “Lenguaje del videoclip”, “La música
contemporánea en el cine”, “Análisis del cine Contemporáneo:
Estrategias estéticas, narrativas y de puesta en escena” o “Historia del
videoarte en España” o “Arte, Activismo y Comunicación en el ámbito
académico", así como artículos en publicaciones de impacto.
UNIVERSIDAD
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Año 38, Especial N° 29 (2022)
Esta revista fue editada en formato digital por el personal de la Oficina de
Publicaciones Científicas de la Facultad Experimental de Ciencias, Universidad del
Zulia. Maracaibo - Venezuela
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