AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 7-15
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece
lunas de Fassbinder
Identity and the unintelligibility of the body: In a Year
with 13 Moons by Fassbinder
Atilio Raúl Rubino
Universidad Nacional de La Plata
Buenos Aires, Argentina
atiliorubino@yahoo.com.ar
Recibido: 20-01-21
Aceptado: 12-03-21
Un año con trece lunas (1978) es una de las películas
consideradas más personales de la extensa producción
cinematográca de Rainer Werner Fassbinder. Y es la única
que tiene como personaje principal a una mujer trans.
Este artículo aborda desde una perspectiva queer (Butler,
Preciado) la compleja tensión entre los intentos de denir
la identidad de Elvira atravesada por una profusión de
discursos que buscan darle un sentido a su persona y un
origen y explicación a su cambio de sexo, por un lado, y
un cuerpo que resulta ininteligible (Butler) en el marco de
una biopolítica que establece las vidas y cuerpos vivibles
y los que no (Agamben, Foucault, Kristeva). A partir de
las múltiples conexiones con el pasado de Alemania, la
película convierte la memoria individual en una memoria
colectiva de los cuerpos e identidades exterminadas por
el nazismo y, luego, por la biopolítica de la posguerra.
Palabras clave: Rainer Werner Fassbinder; Un año con trece
lunas; cine alemán de posguerra, Nuevo
Cine Alemán; disidencia sexual.
In a Year with 13 Moons (1978) is one of the most personal
lm in Rainer Werner Fassbinder's extensive production.
And it is the only one that has a trans woman as its main
character. From a queer perspective (Butler, Preciado)
this article addresses the complex tension between the
attempts to dene Elvira's identity, which, on the one hand,
is characterized by a profusion of discourses that seek to
give meaning to her person and an origin and explanation
for her sex change, and on the other hand, a body that is
unintelligible (Butler) within the framework of a biopolitics
that establishes the lives and bodies that are livable and
those that are not (Agamben, Foucault, Kristeva). Based
on the multiple connections established with Germany's
past, the lm turns the individual memory into a collective
memory of the bodies and identities exterminated by
Nazism and, later, by post-war biopolitics.
Keywords: Rainer Werner Fassbinder; In a Year with 13
Moons; post-war German cinema; New German
Cinema; sexual dissent.
SituArte
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Introducción: una trilogía para Armin
Meier
Rainer Werner Fassbinder es sin dudas uno de
los directores de cine alemán más importante de la década
del setenta. Y también uno de los más prolícos. Desde su
primer largometraje en 1969 hasta la realización de Un año
con trece lunas contaba ya con más de 30 producciones para
cine y televisión en menos de 10 años. Su labor en el teatro
fue también muy amplia y participó en numerosas obras
como dramaturgo, director, adaptador y actor. Fue una de
las guras más destacadas del llamado Nuevo Cine Alemán,
a pesar de no haber participado de lo que se considera
como su inicio: el maniesto de Oberhausen rmado por 26
realizadores jóvenes en 1962.
Este nivel de producción en parte se explica por
su intento de lograr establecer un Hollywood alemán, un
cine que llegue a un público amplio pero que a la vez lo
provoque, exigiéndole al espectador un poco más. Y eso
lo hace con una inclinación por el género del melodrama
sobre todo a partir de su descubrimiento del cine de
Douglas Sirk en Estados Unidos. Pero en el marco de
narrativas melodramáticas, sobre todo desde medidos de
los setenta, incluyó temas controversiales para la República
Federal de Alemania en la época, entre ellos la sexualidad.
Interesa entonces revisar la producción fassbinderana en
torno a la sexualidad porque se entronca también de forma
a veces contradictoria con los movimientos emancipatorios
y liberacionistas de la década del setenta. Y, en ese sentido,
quizás puede ser analizada más cabalmente desde marcos
conceptuales contemporáneos.
En este artículo me interesa detenerme en la
película de 1978 In einem Jahr mit 13 Monden (Un año con
trece lunas), que Fassbinder realiza como parte del proceso
de duelo por el suicidio de su ex pareja Armin Meier. Si bien
se ha escrito bastante sobre ella1, me interesa retomar esos
aportes para pensarla en articulación con algunas ideas de
las más recientes teorías queer (Butler, Preciado) en relación
con una concepción biopolítica de la sexualidad (Agamben,
Foucault, Kristeva) para analizar no sólo la constitución de
la identidad sexual y de género sino, fundamentalmente, la
1 Se pueden mencionar los aportes de Kuzniar (2000),
Elsaesser (1996) Peucker (2014) y Lardeau (2002) que se
centran en la representación del pasado de Alemania
o de Crimp (1982) y LaValley (1994), entre otros, que la
piensan en relación con otras dos películas, Faustrecht
der Freiheit (1975) y el segmento de Deutschland im Herbst
(1978). Mi interés radica, más bien, en las vinculaciones
con la novela de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz (1929),
cuya inuencia en la obra de Fassbinder ya he trabajado
en otras ocasiones (Rubino 2018 y 2020a). Por su parte,
las contribuciones de Fan (2012), Silverman (1992) y
Del Río (2012), entre otros, piensan la intertextualidad
e intermedialidad en términos posmodernos como un
modo de considerar cómo el género sexual y el cuerpo
están atravesados por discursos sociales y culturales.
materialidad del cuerpo como parte de una producción de
humanidad que delimita las zonas de abyección como sus
exteriores constitutivos.
In einem Jahr mit 13 Monden es una de las
películas consideradas más personales de la extensa
producción cinematográca y dramatúrgica de Rainer
Werner Fassbinder. Y es la única que tiene como personaje
principal a una mujer trans, Elvira Weishaupt. En 1978 en
Nueva York Fassbinder se separa, después de cinco años,
de su pareja Armin Meier. Luego de la separación, Meier
se suicida con una sobredosis de pastillas para dormir ese
mismo año en Munich, durante la semana del cumpleaños
del cineasta (31 de mayo) y su cuerpo es encontrado una
semana después (Elsaesser, 1996, p. 197). La muerte causó
un escándalo en los medios, se abrió una investigación
criminal y Fassbinder recibió amenazas. Como parte del
proceso de duelo, Fassbinder realiza la película In einem
Jahr mit 13 Monden (1978) en pocas semanas, entre el 28 de
julio y el 28 de agosto de 1978, en la que se encarga no sólo
del guion y la dirección sino también de la producción, la
edición, la cámara, y el diseño de escena. Según el cineasta,
tenía dos opciones:
[After the death of Armin] I felt the necessity
to do something. There were basically three
possibilities. One was to go to Paraguay and
become a farmer [...]. Another possibility was to
stop being interested in what was happening
around me. That would have been like a mental
illness. The third possibility was to make a lm -
certainly the easiest for me' (Crimp, 1982, p. 75)2
El resultado tiene poco que ver con Meier, ya que
la película narra los últimos cinco días en la vida de una
transexual, Elvira Weishaupt, antes de su suicidio. Elvira
realizó años atrás el cambio de sexo en un viaje a Casablanca
por una única razón: el hombre que deseaba, Anton Saitz,
le dijo que sólo podía amar a una mujer3. Es decir, como lo
2 “[Después de la muerte de Armin] sentí la necesidad de
hacer algo. Básicamente había tres posibilidades. Una
era ir a Paraguay y convertirme en agricultor [...]. Otra
posibilidad era dejar de interesarme por lo que sucedía
a mi alrededor. Eso hubiera sido como una enfermedad
mental. La tercera posibilidad era hacer una película, sin
duda la más fácil para mí” (traducción propia).
3 La pre-historia de Erwin/Elvira aparece en la película
narrada por los otros personajes. Pero también hay
una versión literaria de su historia, publicada con
posterioridad, originalmente en Filme befreien den Kopf:
Essays und Arbeitsnotizen (1984) y editada en español en
La anarquía de la imaginación. Entrevistas, ensayos y notas
(2002), en donde se narra la vida de Erwin/Elvira desde su
nacimiento, cómo su madre lo dejó en un orfanato, por
qué no pudo ser adoptado, por qué tuvo que aprender el
ocio de carnicero, cómo conoció a Irene y la relación que
tuvo con Anton, por la que cambió de sexo, así como la
reacción de éste ante este cambio. Recién en las últimas
páginas, se recuperan los episodios que son narrados en la
película, los de los últimos cinco días antes de su suicidio.
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explica Silverman, se convierte en transexual sin haberse
sentido previamente una mujer en un cuerpo de hombre
(1992, p. 217). En este sentido, la película no plantea la
necesidad de acomodar el cuerpo, reasignar la genitalidad
para adaptarla a una identidad previamente establecida.
Por el contrario, la película se centra en la corporalidad
misma y la búsqueda, infructuosa, de una identidad más
allá del cuerpo.
En el trascurso de la película, Elvira se va a ir
encontrando con distintos personajes. Su identidad y
su historia siempre es contada, narrada o explicada (de
manera infructuosa y fragmentaria) por otras voces, que la
van deniendo, pues es posible pensar que esa identidad
que se busca en la interioridad es inexistente, porque se
trata de una concepción del sujeto ya posmoderna, de un
sistema que produce lo humano delimitando el exterior del
mismo, lo abyecto, lo no-humano o, mejor, lo casi-humano,
lo no-del-todo-humano.
Es importante tener en cuenta que en 1975
Fassbinder estrena Faustrecht der Freiheit (La ley del
más fuerte), quizás su película más importante hasta el
momento con un protagonista abiertamente gay. Esta
película estaba dedicada a su pareja de ese entonces, Armin
Meier, y a “todos los otros” (“Für Armin und alle anderen“).
Respecto a esta dedicatoria, Al LaValley se pregunta: “Who
are all the others? The Berlin bartender? Other exploited
homosexuals? Other proletarian homosexuals? Other
victims of Nazi eugenic experiments? Other abused and
exploited people? Or maybe just Fassbinder's other lovers?”
(1994, p. 125)4. Meier era analfabeto y trabajaba como
carnicero cuando Fassbinder lo conoció y estuvieron juntos
cinco años. Según uno de los biógrafos de Fassbinder,
Armin [Meier] era un atractivo joven alemán que
debía su existencia a los experimentos que Hitler
realizara en eugenésica. Los padres de Armin se
unieron en 1945 durante la Action Lebensborn,
en la que los nazis congregaron y alentaron al
patriótico deber de la procreación a los más
destacados especímenes de la raza nórdica.
(Hayman, 1985, p. 102)
Es, en ese sentido, una vida que nace signada por
la biopolítica, como cálculo médico para el control de la
vida de la población, de la especie. Ambas películas están
dedicadas a Armin Meier en dos momentos diferentes no
sólo de la relación con el cineasta sino de la propia vida de
Meier. Douglas Crimp las considera, junto al segmento que
dirige Fassbinder de Deutschland im Herbst5, una trilogía
4 “¿Quiénes son todos los demás?, ¿el cantinero de Berlín?,
¿otros homosexuales explotados?, ¿otras víctimas de
los experimentos eugenésicos nazis?, ¿otras personas
abusadas y explotadas?, ¿o quizás otras relaciones
amorosas de Fassbinder?” (traducción propia). Para un
análisis de la película Faustrecht der Freiheit cf. Rubino
(2020b).
5 Deutschland im Herbst (Alemania en otoño) es una película
colectiva de la que participan, además de Fassbinder,
(auto)biográca, que denomina “A Trilogy for Armin Meier”.6
Este artículo aborda el análisis de In einem Jahr
mit 13 Monden, desde esta perspectiva, como un acto
de memoria al mismo tiempo personal y colectivo. Al
convertir la historia de su ex pareja y su suicidio nal en los
de una mujer trans, Fassbinder trasciende lo personal para
convertir la película en una metáfora de la biopolítica, de
lo que la sociedad establece como cuerpos y vidas vivibles
y los que no. En In einem Jahr mit 13 Monden, el cuerpo de
Elvira resulta ilegible, ininteligible, no puede existir en esa
sociedad.
Por otro lado, el uso visual del matadero deviene
una imagen simbólica que dispara sentidos hacia diversos
lados y que se puede pensar como metáfora biopolítica.
La violencia a la que es sometido el cuerpo de Elvira es
asimilable a la violencia del matadero, como metáfora visual
de la producción de cuerpos sexuados y generizados, de
la producción de lo humano a partir de la delimitación de
exteriores internos o interiores externos (Agamben, 1998).
La ciudad, considerada como farmacopornomegalópolis
en términos de Preciado (2014), es un gran monstruo que
construye cuerpos normales y cuerpos abyectos como en
un matadero.
El matadero es, a su vez, un contrapunto muy
importante para pensar la ciudad en la novela Berlin
Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin7, que Fassbinder
adapta en una miniserie en 1980 (Rubino, 2018, p. 265).
Así como el matadero resultaba un contrapunto en la
novela de Döblin a las historias de los personajes y el
protagonista, Elvira es Franz Biberkopf (el protagonista
de la novela de Döblin y el nombre que utiliza Fassbinder
para el protagonista de Faustrecht der Freiheit interpretado
por él mismo), pero en este caso el matadero no es Berlin
sino Frankfurt. En la versión literaria de In einem Jahr mit
13 Monden recopilada en La anarquía de la imaginación,
Fassbinder atribuye la historia no a las fuerzas de la
naturaleza sino a la opresión de la gran ciudad, en este caso,
de Frankfurt:
La acción transcurre en Francfort, una ciudad
cuya peculiar estructura casi exige biografías
como la que siguen o, en la que, al menos tales
biografías no parecen ser especialmente insólitas.
directores como Alexander Kluge, Edgar Reitz y Volker
Schlöndor. Surge como un intento de posicionamiento
político-artístico y discusión pública de los eventos
ocurridos en el otoño de 1977, conocidos como el otoño
alemán, particularmente los ataques de los grupos
armados de la Rote Armee Fraktion.
6 Lo que une las tres películas, según Crimp, es la presencia
de un “biographeme”, pero también menciona una
escena que se repite en las tres películas, en boca de los
personajes que se supone que representan a Armin Meier
(1982, p. 67).
7 Para un análisis comparativo de la novela de Berlín
Alexanderplatz de Alfred Döblin y las relaciones
intermediales en toda la obra de Fassbinder (Cf. Rubino,
2020a).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
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Francfort no es un lugar de amable moderación,
de nivelación de contrarios, pacíco, a la moda,
simpático; Francfort es una ciudad donde, en cada
esquina, en cualquier parte y en todo momento
uno puede encontrar, si no tropezar directamente
con ellas, esas contradicciones comunes a la
sociedad que en cualquier otro lugar se ocultan
fácilmente. (Fassbinder, 2002, p. 103)8
Por otra parte, en In einem Jahr mit 13 Monden
Fassbinder convierte el proceso de duelo por el suicidio
de su ex pareja en una película que recupera la memoria
de la disidencia sexual exterminada. Teniendo en cuenta
la dedicatoria de Faustrecht der Freiheit, me interesa
detenerme en el modo en que Fassbinder convierte la
memoria individual (el duelo por el suicidio de su ex pareja,
Armin Meier) en una película que recupera la memoria de
un colectivo no sólo silenciado e invisibilizado sino también
abyecto (Kristeva, 1982 y Butler, 2007), arrojado por el
dispositivo de la sexualidad (Foucault, 2014) al borde de lo
humano. A partir del suicidio de Armin Meier, Fassbinder
decide procesar la experiencia del duelo mediante la
realización de una de las películas consideradas por la
crítica como la más personal del autor (LaValley, 1994, p.
126) y una de las más experimentales y difíciles de clasicar
(Corrigan, 1991, p. 59).
De forma aún más extrema que con Fox en
Faustrecht der Freiheit, el cuerpo de Elvira es tratado como
‘vida desnuda’ (Agamben, 1998) o como una muerte
que no puede ser llorada porque no es reconocida como
humana (Butler, 2004). Como dije, la película narra cinco
días en la vida de Elvira, pero el personaje tiene una pre-
historia anterior a la película, cuando todavía era Erwin,
del momento de su transformación en Elvira, el viaje a
Casablanca y las relaciones con Anton Saitz, por quien
realizó el cambio de sexo; Christoph, su ex pareja; Irene,
su esposa, entre otros. Para Yann Lardeau “las películas de
Fassbinder empiezan siempre antes del principio” (2002,
p. 153), en el caso de In einem Jahr la pre-historia también
está conformada por “la eugenesia del tercer Reich y el
comercio ilegal de carne de Erwin y Anton Seitz” (2002, p.
153)9. En este sentido, el cine de Fassbinder da cuenta de la
Alemania de posguerra y en particular, de los años setenta
y de cómo muchas de estas cuestiones supuestamente
superadas del nazismo seguían estando vigentes no sólo
a través de persecuciones y discriminación, sino también
mediante la producción de cuerpos normales/normalizados
que remite a los experimentos de la eugenesia nazi,
mediante un régimen de control y producción de cuerpos
sexualizados y generizados que Paul B. Preciado (2014)
8 También Douglas Crimp considera que la ciudad de
Frankfurt aquí tiene el mismo protagonismo que tenía
Berlín para la biografía de Franz Biberkopf (1982, p. 76).
9 En la versión literaria de In einem Jahr mit 13 Monden se
explica el nacimiento e Erwin/Elvira y el abandono de su
madre (Fassbinder, 2002).
llama farmacopornográco.
Erwin/Elvira y la ruptura de los
binarismos
Me interesa mencionar la escena con la que
empieza la película, anterior a los créditos iniciales. Elvira,
vestida con ropas de hombre, recorre las zonas de cruising
de Frankfurt y paga a un taxi-boy por sexo. Sin embargo
éste, cuando descubre que no tiene genitales masculinos,
comienza a golpearla y desnudarla, y Elvira/Erwin recibe
una paliza por parte de un grupo de taxi-boys. La secuencia
termina con un plano del río en donde caen las ropas
masculinas de Elvira; sobre esa imagen se proyectan los
créditos iniciales.
De esta manera, la película comienza con la
violencia ejercida sobre el cuerpo de Elvira, que no encaja
ni en el mundo heterosexual ni en el mundo gay (Silverman,
1992, p. 218). A lo que se apela es a una supuesta verdad
de la genitalidad y la biología, según la cual su falta
de genitales masculinos no la convierte en mujer pero
tampoco en hombre. De este modo, se puede pensar que
hay una denuncia del culto gay al macho y los modelos de
masculinidad (Woltersdor, 2015, p. 116). En ese sentido, es
importante tener en cuenta que la escena está musicalizada
con el adaghieto de la quinta sinfonía de Mahler, que forma
parte de la banda de sonido de Morte a Venezia (1971) de
Luchino Visconti. Así se plantea no sólo la tensión con los
modelos disponibles de homosexualidad masculina sino
también una concepción del cuerpo como objeto erótico
de contemplación. Se trata de otro modelo de sexualidad, el
del eros platónico de Muerte en Venecia (Der Tod in Venedig)
de Thomas Mann (Silverman, 1992, p. 218), que nada tiene
que ver con el cuerpo y la sexualidad de Elvira. La película
de Visconti nos conecta con la novela de Mann y ésta con El
nacimiento de la tragedia (Die Geburt der Tragödie aus dem
Geiste der Musik, 1871) de Friedrich Nietzsche y la dicotomía
entre lo apolíneo y lo dionisíaco y, como dice Peucker, se
evoca al mismo tiempo el arte, el cuerpo gay y la muerte
(2014, p. 117).
Por otro lado, en la película se marca que Elvira
tampoco encaja en los modelos de femineidad porque
está excedida de peso (Silverman, 1992, p. 223). Lo que
resulta interesante en este respecto es que, justamente, el
cuerpo de Elvira desafía los binarismos de sexualidad, pues
tampoco encaja en la dicotomía gay-straight (Kuzniar, 2000,
p. 82) y es por eso que, a su vez, In einem Jahr mit 13 Monden
no puede ser considerado un lme gay (Kuzniar, 2000, p. 87),
al menos no en las coordenadas del cine gay de la época.
En este sentido, el de Elvira resulta un cuerpo
biopolíticamente monstruoso, con contextura y rasgos
masculinos pero con genitales femeninos, un cuerpo que
queda fuera de cualquier norma hetero u homosexual, que
resulta abyecto. El acto de desvestirlo en la escena inicial no
es ni una revelación ni una explicación, sólo una exposición
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de la desnudez y la vulnerabilidad (Kuzniar, 2000, p. 80). En
este sentido, también se puede pensar la desnudez como
una forma de la verdad moderna del cuerpo, sometido a
saberes médico-legales, es decir, lo que Foucault (2014)
llama dispositivo de la sexualidad.
También en este sentido la película despliega
un juego de espejos. Cuando Elvira se repone del acto de
violencia en un baño público, éste está todo espejado, lo
que vemos es la multiplicación del reejo. Si pensamos la
importancia simbólica del espejo en el cine en relación a
la identidad, lo que ocurre después del acto de violencia,
la escena en la que se recompone en un baño público, nos
muestra una Elvira reejada no por un espejo (identidad
ja) sino por una multiplicidad, pero fragmentaria. Los
azulejos espejados del baño devuelven sólo fragmentos del
cuerpo de Elvira, que no constituyen una unidad orgánica,
sino “a collage of images that shatters the verbal coherence
of Elvira’s conversation” (Corrigan, 1991, p. 69). Al mismo
tiempo, los espejos aparecen en varios momentos decisivos
en la película. Por ejemplo, cuando ella ingresa a un bar
vestida como mujer para conocer a alguien con quien tener
sexo, se nos muestra su ingreso desde un espejo en el techo.
Es interesante porque así como la escena inicial marca el
rechazo de Elvira como hombre, que no puede ser aceptado
en la subcultura homosexual como tal, este espacio del bar
es el que va a marcar que tampoco es aceptada o encaja
como mujer.
Otro momento muy importante en relación a
los espejos es el encuentro con su ex pareja Christoph,
quien la abandona de forma también bastante violenta. Él
la enfrenta a un espejo y le pide que se mire en él y mire
cuán fea es, ella sólo contesta: “Ich sehe mich dich lieben”
[Me veo amándote], pero él le dice que es una vaca gorda y
repugnante. De esta forma, siguiendo a Silverman se puede
decir que Fassbinder usa la gura de Elvira como pretexto
para criticar todas las formas existentes de categorías
sexuales dicotómicas (1992, p. 218). Ella se encuentra
siempre en un lugar de outsider, incluso en la sociedad gay
(LaValley, 1994, p. 129).
Por otro lado, es importante mencionar que en
la película hay una superposición y saturación de discursos
verbales, de voces que cuentan la historia de Elvira y que
describen su situación: la roja Zora, la hermana Gudrun y
Anton Saitz, entre otros. Esto da cuenta también de cómo
el género y el cuerpo están atravesados por discursos
(Silverman, 1992, p. 219). Al mismo tiempo, hay abundancia
de otros relatos. Así, por ejemplo, la roja Zora narra un
mito10, Soul Frida cuenta un sueño que tuvo11, Saitz cuenta
10 Se trata de la metamorfosis de dos hermanos que se
convierten en un caracol y un hongo. Cuando el caracol
empieza a tener hambre, comienza a comerse al hongo.
(Cf. Burgoyne, 1982, p. 58).
11 El sueño de Soul Frida transcurre en un cementerio
cuyas lápidas tienen fechas de nacimiento y muerte
muy similares. Ese lapso representa el tiempo que esas
personas han sido felices (Burgoyne, 1982, p. 58).
la historia de una víctima de cáncer, Elvira da una entrevista,
que se escucha como voz en o en la secuencia nal, un
suicida recita un discurso de Schopenhauer.
También aparece la televisión con el uso de found
footage y discursos de Pinochet, Chabrol, y una entrevista
al propio Fassbinder. Entre las referencias más importantes
se pueden mencionar a Torquato Tasso (1790) de Goethe o
la película de Dean Martin y Jerry Lewis (You're Never Too
Young, 1955), entre otros. Como en Berlin Alexanderplatz de
Döblin, se trata de voces de la ciudad, pero aquí deviene
farmacopornomegalópolis (Preciado, 2014). El cuerpo
de Elvira es producto de una máquina antropológica
(Agamben, 2007) que es farmacopornográca (Preciado,
2014), que produce humanidad a partir de los discursos
médicos (fármaco) y audiovisuales (porno).
Cada escena es un episodio en el viaje de
Elvira en búsqueda de su identidad, de su yo original. Es,
en ese sentido, un viaje de reconstrucción de su origen
(Pribisic, 2006, p. 77). Sin embargo, el personaje no tiene
una identidad estable y ja, pues el discurso sobre su
reasignación se escucha siempre en la voz de otros. En el
nivel del discurso, la película no sólo se rehúsa a ofrecer
una razón para la reasignación de género de Erwin/Elvira,
sino además cualquier valor estable de la culpa o el orgullo
asociado a la genitalidad, según observa Víctor Fan (2012,
p. 121). En efecto, el cuerpo de Elvira es hablado por otros
o, como dice Peucker, el sujeto en el cine de Fassbinder, es
hablado por la cultura germánica (2014, p. 118).
Quiero mencionar una escena en particular que
llama la atención por el efecto de distanciamiento que
provoca: se trata de la visita al convento en el que Erwin
fue criado como niño huérfano y el relato de la hermana
Gudrun, interpretada por la madre de Fassbinder. La
hermana Gudrun comienza un extenso relato sobre la
infancia de Erwin, pero la voz aquí aparece distanciada de la
imagen, la hermana recorre el patio del convento y su relato
lo escuchamos mediante una voz en o, ante la presencia
-casi como espectadores de una puesta teatral- de Elvira y la
roja Zora. Al nal del relato de la hermana Gudrun, Elvira se
desmaya. Si se tratara de una tragedia, esta escena implicaría
el momento del (auto)reconocimiento (Burgoyne, 1982, p.
56), pero el melodrama fassbindereano rechaza cualquier
tipo de trascendencia.
Lo que interesa en este relato de la infancia y la
orfandad de Elvira es que, si bien se trata de una búsqueda de
identidad en una interioridad psicologizante, de la búsqueda
del origen, esta cuestión es puesta en cuestionamiento con
los recursos de distanciamiento en el relato de la hermana
Gudrun. Pero, como arma Douglas Crimp, “Elvira's identity,
like Fassbinder's, is arbitrarily imposed from without”
(1982, p. 77)12. Por los continuos movimientos de cámara,
esta escena la pone a ella como espectadora de su propia
historia y la conecta estilísticamente con la anterior escena
en el matadero (Burgoyne, 1982, p. 56).
12 “Como la de Fassbinder, la identidad de Elvira es impuesta
arbitrariamente desde afuera” (traducción propia).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
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La película no sólo está plagada de discursos
entendidos en términos verbales, sino también en términos
audiovisuales que deconstruyen la cultura alemana. Peucker
hace un análisis de la banda de sonido en la escena en la que
se reencuentra con Christof, su ex pareja, completamente
saturada de referencias a la cultura alemana, desde el tema
de Marlene Dietrich “Von Kopf bis Fuss” de la película Der
blaue Engel (1930) hasta un pasaje del cuento tradicional
Rumpelstilzchen, compilado por los hermanos Grimm,
pasando por una canción militar y el sonido de un inodoro,
que, según la interpretación de Peucker, simboliza que los
detritus de la cultura alemana también han sido evacuados
(2014, p. 118).
Elvira es el auditorio de sus narrativas, de los
discursos, verbales y no verbales, que la narran e intentan
dotarla de sentido, dar sentido a su identidad, encontrarle
un origen. Es el público, pero de su propia historia, de su
propia identidad, ajena a ella, o impuesta, incrustada desde
el afuera, desde el escenario. Es objeto y no sujeto de su
propio cuerpo y su identidad. De ahí también las puestas
en escena tan teatrales que presenta la obra. En efecto, no
se puede encontrar la explicación del cambio de sexo de
Erwin/Elvira en su infancia, en sus traumas. Su verdad está
en un cuerpo, un cuerpo producido como abyecto por la
máquina antropológica (Agamben, 2007). Lo que se genera
es una distancia entre la infancia real de Erwin/Elvira y la
historia que se cuenta sobre la misma, así como entre el
cuerpo de Elvira y la historia que se supone explicaría el
cambio de sexo (Fan, 2012, p. 128).
Elvira/Erwin no tiene identidad ja, su
subjetividad es producida por dispositivos, su interioridad
es narrada por Saitz, Christoph, la roja Zora, Soul Frida,
la hermana Grudun, etc., pero también por la cultura
alemana en general, así como el cuerpo de Armin Meier y
su belleza era producto de la eugenesia nazi. Más allá de
una posible interpretación subjetivante y esencialista de
este asunto -según la cual Elvira busca su identidad, su
subjetividad, su origen, cuál es la verdad de su ser-, me
interesa pensar en que ésta no existe, no hay un interior
elucidable. La identidad y, sobre todo, el cuerpo de Elvira
resultan ininteligibles y por eso las diferentes narrativas y
discursos intentan constantemente inscribirlos dentro de
un signicado. Se podría decir, entonces, que la película
plantea una perspectiva desubjetivante.
Por otro lado, la saturación de discursos que
intentan explicar el cuerpo de Elvira producen una especie
de puesta en abismo (Fan, 2012, p. 127): son discursos que
remiten a otros discursos, que los ritualizan, los repiten,
los citan y mediante esa iterabilidad producen la ilusión
de verdad. Asimismo, se produce una disociación entre el
discurso y el cuerpo de Erwin/Elvira. Se trata de la producción
biopolítica de cuerpos, identidades y sexualidades, es decir,
la producción de humanidad y monstruosidad.
El cuerpo trans y la eugenesia nazi
Sin embargo, hay un momento en el que Elvira
habla por sí misma. La visita al matadero en el que antes
trabajaba (y en el que ha intentado, sin éxito, conseguir
trabajo nuevamente vestida como hombre) constituye la
única ocasión en la que se convierte en sujeto -y no objeto-
de su propio discurso, mediante la voz en o. Asimismo,
este relato contiene importantes referencias literarias y
genera distanciamiento porque disocia la voz y la imagen,
el habla y el cuerpo.
Aquí Elvira deviene un animal siendo procesado
en el matadero. La saturación de discursos que la
constituyen e intentan darle entidad, identidad, dotar
de sentido su cuerpo, se convierte en una metáfora: su
cuerpo es producido en serie en el matadero. La imagen
metafórica revela la violencia de la máquina antropológica
en el régimen farmacopornográco. Es, según Del Rio,
el momento en el que “the lm produces the machinic
assemblage of Erwin/Elvira‐becoming‐slaughtered‐animal.”
(2012, p. 287)13. La referencia a Goethe también alude a la
animalización del personaje. La cita en voz en o de Torquato
Tasso (1790) de Goethe describe al poeta con la metáfora de
la bestia sacricial, el artista es la bestia que es sacricada:
“Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir
ein Gott su sagen, was ich leide”.14
El matadero deviene así metáfora visual de la
producción capitalista del cuerpo sexuado, mediante una
asociación con lo animal. Como en el matadero, el cuerpo
de Elvira es sometido a la violencia del dispositivo pero
también es asimilado a lo animal o, más precisamente, a
aquello que no es ni humano ni animal. La abyección está
dada no sólo por no ser ni homosexual ni heterosexual,
ni hombre ni mujer, sino también por estar al borde de lo
humano. Si tenemos en cuenta la perspectiva biopolítica
que desde Foucault para acá sirve para pensar la producción
de lo humano de una forma que se aparte de la concepción
ontológica, podemos considerar a Elvira como ese resto ni
humano ni animal, ese exterior interno o interior externo
(Agamben, 1998), el exterior constitutivo (Butler, 2007) que
permite denir lo humano mediante la demarcación de sus
límites.
En este sentido, se puede pensar que también las
imágenes del matadero remiten a las imágenes de campos
de concentración. Mediante esta vinculación se asocia
a la disidencia sexual con las víctimas no reconocidas del
holocausto (Fan, 2012, p. 128). El personaje de Saitz, por
quien Elvira realiza el cambio de sexo, es un sobreviviente
judío del campo de concentración de Bergen-Belsen. Fan
lo interpreta como doble de Elvira (2012, p. 125), pues el
Doppelgänger es una gura que recorre toda la producción
13 “la película produce el ensamblaje maquínico de Erwin/
Elvira-convirtiéndose-en-animal-degollado” (traducción
propia).
14 “Y cuando el hombre es silenciado en su agonía / un dios
me habilita a decir mi dolor” (traducción propia).
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
13
de Fassbinder15 y Lardeau interpreta que Elvira es, en efecto,
“fruto de los experimentos biológicos del Tercer Reich para
crear una raza de 'superhombres'” (2002, p. 249).
Fassbinder plantea, así, la permanencia del
pasado de Alemania en el presente16. Si pensamos como
dobles a Saitz y Elvira, podemos decir que Fassbinder da
cuenta, por un lado, de la actualidad del antisemitismo en
Alemania, pero por otro, también, de las políticas sobre
la vida que siguen rigiendo después de la posguerra, las
biopolíticas occidentales que, en Alemania, a pesar de
considerarse superado el nazismo, continúan vinculadas
con el Holocausto. La película pone en escena, de este
modo, “el fondo antisemita sobre el que se asienta la
Alemania moderna” (Lardeau, 2002, p. 250).
Otra relación con el Tercer Reich la encontramos
en el diseño del personaje de Elvira, tomado de la
personicación de Zarah Leander (Kuzniar, 2000). Elvira
se viste como Zarah Leander en La Habanera (1937). La
película y la obra de Fassbinder, en general, abordan la
contemporaneidad de Alemania y la pervivencia de muchos
de sus traumas. Aunque era mujer, Zarah Leander siguió
siendo después de la guerra una fuente de identicación
para gays y transexuales, principalmente por su voz barítona
(Peucker, 2014, p. 120). Como el de Leander, el cuerpo de
Elvira/Erwin, observa Victor Fan, “dissolves the boundaries
between authenticity and inauthenticity, the self and the
other, organic memories and their re-narrativizations”
(2012, p. 129).17
Elsaesser (1996) trabaja detenidamente el tema
de la culpa alemana por el Holocausto en la película
y sugiere que Fassbinder alegoriza la relación judíos-
alemanes después de la guerra como una relación amorosa.
Elvira es tanto carnicero como bestia sacricial en la
metáfora del matadero. En la lógica de la abyección, los dos
son inseparables, indistinguibles. Mediante el topos de la
15 Elsaesser hace una lectura de la película en relación a la
promoción del lo-semitismo de la posguerra (1996, p.
204). Por su parte, Peucker, arma que esta escena es la
que plantea una más clara vinculación del presente de la
película con el pasado nazi (2014, p. 120).
16 Peucker menciona una referencia puntual para esta
escena que resulta fundamental, el matadero en una de
las películas más antisemitas del arsenal Nazi, Der ewige
Jude (1940) de Fritz Hippler: “Hippler’s lm obliquely
establishes a connection between kosher butchering
practices performed by Jews in accordance with dietrary
law and the slaughter of the Jews in the Holocaust,
outrageously suggesting that the (kosher) butchers
must themselves be butchered” [“La película de Hippler
establece oblicuamente una conexión entre las prácticas
de matanza kosher realizadas por judíos de acuerdo con
la ley dietética y la matanza de judíos en el Holocausto,
sugiriendo escandalosamente que los mismos carniceros
(kosher) deben ser masacrados” (traducción propia)]
(2014, p. 119).
17 “disuelve los límites entre la autenticidad y la
inautenticidad, el yo y el otro, las memorias orgánicas y sus
re-narrativizaciones” (traducción propia).
pasión, Elvira es cristiana y judía, es alemana y víctima de su
propia germanidad (Peucker, 2014, p. 125). De este modo,
Fassbinder vincula distintos modos de opresión (sexual,
nacional, cultural) identicados históricamente, uniendo así
el presente queer de la Alemania occidental con su pasado
nazi (Pribisic, 2006, p. 73).
Más allá de la referencia intertextual con
Goethe, me interesa mencionar las conexiones con Berlin
Alexanderplatz de Alfred Döblin. Si pensamos a Erwin/
Elvira como una nueva reescritura (antes de la adaptación
de la novela) de Franz Biberkopf, es inevitable pensar que
las imágenes del matadero están tomadas de la novela
de Döblin, en donde constituyen un contrapunto con las
historias de los protagonistas y dan cuenta de la ciudad
también como personaje. En In einem Jahr mit 13 Monden,
Frankfurt es un personaje. En ambas obras, la ciudad se
convierte en metáfora del hombre, de la biopolítica. La
historia de Elvira es la de una subjetividad constituida
culturalmente por la saturación de voces e imágenes de la
gran ciudad.
Elvira es un cuerpo ininteligible, un cuerpo que
no puede ser, que no forma parte de lo humano, por eso
se puede dejar morir. El nal del personaje es el suicidio y,
como otros suicidios en la obra de Fassbinder, también es
su modo de agenciamiento. La muerte deviene rebelión y
resistencia. A pesar de estar presente desde el inicio de la
película, la muerte se vuelve crucial al nal. Es interesante
pensar la escena en la que ella se masturba apretándose
con una soga el cuello, es decir de la misma forma que va
a morir al nal de la misma, pues da cuenta, como arma
Burgoyne, de cierta erotización de la muerte (1982, p. 55).
De esta forma, se conecta erotización, deseo y muerte,
como en la referencia a Der Tod in Venedig. El suicidio, el
abandono masoquista, se convierte en el gesto de libertad
que restituye la identidad (Elsaesser, 1989, p. 228).
Por otro lado, si el melodrama está fraguado por
la nostalgia del origen, en un intento de conservación del
status quo de la sociedad, el suicidio de Elvira, entonces,
reconstituye el orden social. Su cuerpo es ininteligible, por
lo tanto, no existe, no es humano, no se hace vivir sino que se
deja morir. En este sentido, el arco narrativo del personaje es
equiparable al de Franz en Faustrecht der Freiheit. El suicidio
es el momento en el que el material textual hace sentido:
“Elvira is the excess which must be repressed in patriarchal
society. The melodramatic form of Thirteen Moons reveals
both the necessity of this imperative and the consequent
and irreparable suering which it entail” (Burgoyne, 1982,
p. 61).18
18 “Elvira es el exceso que debe ser reprimido en la sociedad
patriarcal. La forma melodramática de Un año con trece
lunas revela tanto la necesidad de este imperativo como
el consiguiente e irreparable sufrimiento que conlleva.”
(Traducción propia).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
14
A modo de conclusión: mundos posibles
Es interesante pensar cómo la obra de Fassbinder
aborda distintas dimensiones de la marginalidad y de la
esfera de los excluidos de lo humano, o de los seres que
son puestos al borde lo humano, aquellos que justamente
permiten demarcar los límites: inmigrantes, homosexuales,
transexuales. Como sugiere Corrigan (1991, p. 71), para
Fassbinder la búsqueda del sentido de la subjetividad
se convierte en un asesinato del sujeto19. En ese sentido,
la muerte es el único nal posible para un personaje que
ya está muerto de antemano, cuya vida no es reconocida
como bios, sino como zoe, como vida desnuda, animal
(Agamben, 1998).
Al principio de este artículo dije que el cuerpo
de Elvira no encajaba en el mundo heterosexual ni en el
homosexual. Quizá se podría haber dicho simplemente
que no encaja en el mundo. En este mundo. Tal vez en otros
sí, en mundos paralelos, alternativos, de ciencia cción.
Aunque estrictamente In einem Jahr mit 13 Monden no es
una película de ciencia cción sino un melodrama, durante
la visita de Irene en la versión literaria, Elvira está jada en
la lectura de una novela de ciencia cción, Welt am Draht,20
lo que hace la conversación entre ellas imposible. A partir
de la lectura de la versión literaria, Elsaesser (1996) conecta
el if-only del melodrama -el sufrimiento por la vida que
tocó- con el what-if de la ciencia cción -la apertura a la
posibilidad de mundos alternativos, paralelos.
Si tomamos esta perspectiva y pensamos el
arco que va del melodrama a la ciencia cción, podemos
considerar una proyección utópica de un mundo sin
asignación sexo-genérica compulsiva, sin disciplinamiento
de los cuerpos ni producción de normalidad. Como dije
al principio, no se trata de que Elvira no encaje ni en la
subcultura gay ni en la cultura heterosexual, como dos
mundos, sino que su cuerpo no puede ser asignado con
sentido en este mundo. La alusión a la ciencia cción genera
un punto de fuga para pensar otros mundos, paralelos,
19 Timothy Corrigan realiza una lectura bastante compleja
del intercambio de las múltiples relaciones entre sonido/
imagen y palabra/carne. Según Corrigan, la película
hace colapsar estas oposiciones binarias, convirtiendo el
“either/or” del binarismo en “both/and” (1991, p. 69). Por
otra parte, sugiere que respecto a la recepción la película
plantea una multimedialidad tan profusa que no permite
ser entendida a partir de una gramática interpretativa
convencional que oponga izquierda a derecha, Hollywood
a cine alternativo, sexualidad patriarcal a sexualidad gay/
lésbica, entre otros (1991, p. 71).
20 Se trata de la novela de ciencia cción de Daniel F.
Galouye Simulacron-3 (1964), que Fassbinder adapta en
una película para televisión en 1973 con el nombre Welt
am Draht, con el que luego se la conoció en Alemania.
Anticipándose a lo que se plantearía muy posteriormente
en la película Matrix (1999), Welt am Draht (conocida en
español como El mundo conectado) propone una realidad
virtual simulada por computadora en la que viven los
personajes.
alternativos, distópicos, pero también posibles, utópicos, en
donde no se produzca lo humano delimitando un exterior
interno de cuerpos monstruosos.
En el régimen farmacopornográco unos cuerpos
se constituyen como vidas humanas propiamente dichas y
otros son expulsados afuera de lo humano, abandonados.
En esta clave me interesa pensar In einem Jahr Mit 13
Monden como una producción, asimismo, que da cuenta de
tensiones propias de la década del setenta en la República
Federal de Alemania, entre los modelos disponibles
de homosexualidad y otras formas de vida disidente
no aceptadas por la norma, pero a la vez dentro de un
capitalismo llevado al extremo, como el de la RFA.
La muerte de Elvira, por ejemplo, está antecedida
por su encuentro con un suicida, con quien intenta
dialogar mientras éste repite algunas líneas del discurso de
Schopenhauer sobre el suicidio, en donde se ve claramente
que la muerte es la única forma de individualidad, de
liberación frente a las ataduras de una sociedad perversa.
Con Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán, arma Claire
Kaiser, asistimos al nal de la inocencia de los cuerpos
(2012, p. 115). Lo que Elvira busca, podríamos pensar, no es
una identidad, al menos no en sentido esencialista, interior,
que debe encontrar; sino un agenciamiento como cuerpo/
sujeto disidente. Y lo consigue en ciertos momentos: cuando
rechaza a Christoph, cuando logra hablarse con su propia
voz en el matadero y, fundamentalmente, en el suicidio del
nal, que opera también como un modo de elaborar una
memoria colectiva a partir de la tragedia personal y de la
pérdida de su ex pareja, Armin Meier.
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Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada en julio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 28____________________
