AÑO 17 N° 30. JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 7-14
María Emilia Longhini,
Raúl Ajmat y Andrés Martín
Instituto de Investigación en Luz, Ambiente
y Visión - UNT - CONICET
San Miguel de Tucumán, Tucumán-Argentina
emilia_longhini@hotmail.com.ar;
rajmat@herrera.unt.edu.ar;
amartin@herrera.unt.edu.ar
Recibido: 12-11-21
Aceptado: 16-01-22
La luz en la percepción de la obra de arte
Light in the perception of the work of art
En una exhibición de arte en un museo la incorrecta
temperatura de color de la luz puede alterar la percepción
del usuario de los colores de la obra exhibida y su
entorno. Igualmente, niveles de iluminación muy tenues
pueden dicultar la correcta visualización de la obra,
sus colores y los del entorno, por lo que el equilibrio
entre conservación y exhibición es el desafío principal
que enfrentan los curadores. El objetivo del estudio es
obtener información y clasicarla, de modo que permita
aportar estrategias museográcas que ayuden a la toma
de decisiones del personal a cargo de exhibiciones,
contribuyendo y mejorando la experiencia del usuario.
Palabras clave: luz, exhibición, museo.
Art exhibitions in museums with an incorrect light colour
temperature can alter users’ perception of colours of the
exhibited work and its background. Likewise, very low
lighting levels may make it dicult to correctly visualize the
artwork, its colours and those of the background. Therefore,
a balance between conservation and exhibition is one of
the main challenges faced by curators. The aim of this piece
of work is to acquire information, classify it in such a way
that it would become a contribution of museographic
strategies that help the decision-making of the sta in
charge of museographic exhibitions, contributing and
enhancing users’ experience.
Keywords: light, exhibition, museum.
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
Introducción
Los museos, a través de la exhibición de su acervo
patrimonial, posibilitan al público visitante el contacto con
el objeto artístico. Según los Estatutos del ICOM (Consejo
Internacional de Museos) un museo es una institución
sin nes lucrativos, permanentemente al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente,
con nes de educación, estudio y recreo.
El museo, como comunicador, debe solventar
tanto los requerimientos propios del objeto patrimonial
como los del público que lo verá. En este último caso, el
confort y calidad visual de los ambientes no siempre son
prioritarios, ya que la principal preocupación es garantizar
la conservación de la colección y en un segundo plano su
exposición. La problemática en la exhibición surge cuando
los museos intentan cumplir con las necesidades de los
objetos y de los visitantes que, por lo general, suelen ser
muy diferentes. Lograr una situación de equilibrio, donde
los espacios generen una experiencia satisfactoria en el
visitante a la vez que se garantice la conservación preventiva
de sus colecciones, es uno de los grandes desafíos que se
deben enfrentar actualmente.
Los psicólogos de la Gestalt señalaron que
la percepción es organizada, que no percibimos los
elementos independientes unos de otros, sino más bien
interrelacionados, en conexión mutua. El primer estadío
en la organización perceptual es la conguración de las
totalidades, que constan de dos componentes: una parte
más estructurada y bien delimitada denominada gura
y otra parte indiferenciada y periférica que captamos de
modo difuso, denominada fondo. Esta conguración se
halla necesariamente en cualquier percepción y conduce a
la percepción de objetos que se destacan de un fondo.
Según Goldstein (2013) la atención visual puede
considerarse como el proceso que permite seleccionar
los estímulos u objetos relevantes del entorno y, a la
vez, descartar otros. La atención es selectiva y puede
ser involuntaria, cuando el estímulo que más se destaca
llama nuestra atención o voluntaria, cuando la atención se
guía por nuestras metas y motivaciones. En el caso de las
exhibiciones, la atención involuntaria estará relacionada
con el diseño museográco, donde factores como la
“saliencia” o nivel de distinción de ciertos objetos con el
resto y los ujos de circulación en el espacio contribuirán
a guiar la atención del visitante. La atención voluntaria, en
cambio, se relacionará con factores inherentes al contexto
personal del visitante: conocimientos previos, expectativas,
motivaciones, formación, entre otros (Bitgood, 2002; Dodd
et al., 2012; Falk & Dierking, 2016). Esa “saliencia” de un
objeto puede deberse a una o más características, entre
ellas la iluminación, el tamaño de ese objeto, el contraste
por color, la ubicación con respecto a la línea de visión o el
aislamiento respecto de los demás objetos (Bitgood, 2002).
La luz es un factor esencial que ayuda al
espectador a percibir la obra de arte, pero también puede
dañarla. Según la Comisión Internacional de la Iluminación
conocida por sus siglas como CIE (2004) la iluminación es
un factor clave en la conservación de un objeto de museo,
dado que un nivel excesivo de iluminación (superior 300
lux por periodos prolongados de tiempo) o el empleo de
un iluminante inadecuado (con componentes de radiación
infrarroja y/o ultravioleta) pueden producir daños del tipo
físico-químicos irreversibles y acumulativos, por lo que esta
variable debe ser cuidadosamente estudiada en el diseño
de exposiciones. Los estudios indican que donde los objetos
presenten mayores luminancias que el entorno, es posible
diseñar el espacio de manera tal de mantener niveles de
iluminancia adecuados a la sensibilidad material de un
objeto (CIE, 2004) y aun así obtener valoraciones subjetivas
altamente positivas en relación a la percepción del espacio
iluminado y satisfacción con la visita (Bazán et al., 2018,
p. 39-48). Todos los factores nombrados anteriormente
ayudarán a la composición del llamado entorno del museo
(Thomson, 1986) y deben ser considerados por el equipo
que lo dirige, a la hora de tomar decisiones.
El concepto de “experiencia”, normalmente
proviene de dos campos: el marketing y el diseño de
interfaz de usuario. Dentro de los museos, el conducto
principal para la experiencia del visitante es la exposición
(Lord & Lord, 2001), considerado un medio de comunicación
único, que es interpretado tridimensionalmente, creando
una narrativa a través del tiempo y el espacio (Wineman
& Peponis, 2010, p. 86-109). Como consecuencia, el rol
del entorno de la exposición –incluyendo factores como
su escala, diseño, organización, iluminación y paleta de
colores– ha cobrado mayor protagonismo y se considera
más que un telón de fondo pasivo o una decoración para
el contenido de la exposición. Sin embargo, el potencial
de tales factores como herramientas capaces de moldear
el contenido de una exposición ha sido subestimado
(Roppola, 2012).
En cuanto a los equipos de trabajo, éstos se
encuentran conformados por diversas áreas laborales
y de conocimiento que son los encargados de la toma
de decisiones (curadores, museógrafos, conservadores,
restauradores y directores artísticos) involucrados en
el proceso y, por supuesto, si el trabajo es de un artista
vivo, éste generalmente también tiene ideas fuertes al
respecto.
Al decidir sobre la exhibición de una obra de
arte en un museo, el curador es el encargado de evaluar
los diferentes factores (obra, luz, color del entorno, usuario
del museo) que incidirán en el diseño del entorno, su
percepción y de la obra. Dentro de estos factores, se
encuentra la luz como un elemento central. Hay aspectos
expositivos ligados a la luz: perceptivos (niveles de
iluminación y temperaturas de color) y de conservación,
dado que niveles excesivos de iluminación o el empleo de
un iluminante inadecuado (con componentes de radiación
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La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
infrarroja y/o ultravioleta) pueden producir daños del tipo
físico-químicos irreversibles y acumulativos, por lo que esta
variable debe ser cuidadosamente estudiada en el diseño
de exposiciones.
El empleo de una incorrecta Temperatura de
Color de la luz (CCT, por sus siglas en inglés) ya sea cálida o
fría, puede alterar la percepción del usuario de los colores
de la obra expuesta y del entorno. Igualmente sucederá con
los niveles de iluminación; por ejemplo: una iluminación
muy tenue puede dicultar la visualización correcta de la
obra, sus colores y los del entorno.
A diferencia de la CCT, los niveles de
iluminación, cuya unidad de medida es el lux (lx), no
sólo inciden en la percepción, sino que pueden dañar la
obra irreversiblemente. La CIE clasica a los materiales
de los cuales están compuestos los objetos en cuatro
categorías según su sensibilidad a la iluminación y ofrece
recomendaciones de iluminancias máximas en función del
tiempo de exhibición que tendrán los objetos en cuestión.
El equilibrio entre conservación y exhibición es el desafío
principal que enfrentan los curadores.
Estudios recientes plantean la relevancia de la
interacción entre parámetros como la iluminancia, la CCT y
la iluminancia y color de fondo; así como el tema o tópico
del cuadro que afecten la percepción de las personas.
Actualmente estudios sugieren una interacción signicativa
entre los efectos de la CCT, la composición cromática de la
obra y el color de la pared (Bellia et. al, 2019, p. 36-63).
Mientras el curador cuenta con el manual de la
CIE (2004) para guiar su elección del rango de radiaciones
que no comprometen la integridad física de la obra,
carece de recomendaciones para elegir el nivel y color de
la luz blanca adecuados a las condiciones de exposición.
Encontrar un equilibrio entre el nivel que mejor destaque
la obra y la temperatura de color que genere la mayor
armonía compositiva, es el desafío a resolver y para el cual
no hay suciente información sistematizada.
1. Metodología
Presentamos aquí un diseño metodológico con
un enfoque cuantitativo-cualitativo para la evaluación
de la relación entre el binomio color-entorno y el usuario.
El experimento está emplazado en un laboratorio
reproduciendo el entorno de un museo. El mismo cuenta
con 3 paneles pintados de color acromático blanco
con acabado mate, sobre los cuales se dispone una
reproducción correspondiente a la Serie Marilyn del artista
Andy Warhol (Fig. 1). La iluminación de las escenas se ubica
de forma central y cenital sobre la obra seleccionada, la
luminaria seleccionada para el experimento es la ERCO
Eclipse 48v dimerizable mediante sistema Casambi,
sin presencia de ninguna otra fuente de iluminación
ambiental. Se diseñaron 6 escenas utilizando la misma
obra donde fueron modicándose las iluminancias (50lx y
300lx) y CCT (cálida, neutra y fría): 50lx-3000K, 300lx-3000K,
50lx-4000K, 300lx-4000K, 50lx-6000K y 300lx-6000K. Como
control de la normalidad en la visión de colores de los
observadores que conformaron la muestra, se utilizó el Test
de Ishihara. Para la recolección de datos se confeccionaron
autoinformes (cuestionarios) compuestos por preguntas
correspondientes a los métodos de Diferencial Semántico
y Escala de Likert, los cuales fueron completados por los
observadores en tiempo real mientras observaban las
diferentes escenas. Se estableció un tiempo de 10 segundos
entre escenas donde los observadores cerraban los ojos y
descansaban la vista mientras se modicaban las escenas.
Veinte observadores realizaron la evaluación de las 6
escenas, originando 120 valoraciones en total.
Figura 1
Obra seleccionada para el estudio (Arriba).
Escenas de laboratorio (Abajo).
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SituArte
2. Resultados
El cuestionario desarrollado para recoger
las valoraciones de las personas participantes en el
experimento aceptaba dos tipos de respuestas: cualitativas
(palabras representando tonalidades) y cuantitativas
(escalas tipo Likert con intervalos de 5 valoraciones). Por lo
que la organización de los resultados puede elaborarse a
partir de estas características.
En el caso de las valoraciones cualitativas (Figs.
2, 3, 4, 5) éstas representan la síntesis de las respuestas
obtenidas a las cuatro preguntas de este tipo contenidas
en el cuestionario. En el eje de las abscisas de las guras
se representan las tonalidades que eligieron las personas
y en el eje de las ordenadas, las cantidades agregadas de
estas respuestas. Cada gura contiene el título informando
las preguntas y las escenas numeradas del 1 al 6 con sus
respectivas temperaturas de color y niveles de iluminación:
cálidas 3000K (50 y 300 lx), neutras 4000K (50 y 300 lx) y frías
6000K (50 y 300 lx).
Los participantes del experimento respondieron
sobre la apariencia de la pared blanca (Fig. 2) que fue
iluminada de acuerdo a las diferentes escenas. Puede
observarse cómo las respuestas pasan de “mayoritariamente
cálido” cuando la iluminación tiene una CCT de 3000K a un
incremento de los indecisos y una reducción proporcional
de los cálidos cuando la temperatura de color es de 4000K;
nalmente, las respuestas son “mayoritariamente fría”
cuando la temperatura de color de la fuente es de 6000K.
Este primer grupo de respuestas muestra el modo en que
es evaluada la pared blanca sobre la que está colocada la
obra, y que esta evaluación coincide con la coloración de
la fuente.
Sobre la percepción de la obra en cuanto al CCT
(Fig. 3) se evidencia una respuesta mayoritaria de cálido
para las escenas cálidas y neutras. A medida que las escenas
se enfrían, en los 6000K podemos observar que la respuesta
“cálido” desaparece y crece la respuesta “frío”.
En cuanto al apartado del color con mayor
presencia en la obra (Fig. 4), primero debemos aclarar que
hacemos referencia al porcentaje que ocupa cada color
sobre la supercie de la obra. La respuesta, en este caso,
para el color amarillo decrece a medida que la CCT se vuelve
más fría a lo largo de las 6 escenas; el color rosa tiene un
comportamiento contrario y crece a medida que la CCT se
enfría.
En el apartado sobre el color que más resalta en la
obra (Fig. 5) –ahora sí estamos hablando de la apreciación
subjetiva de los observadores–, podemos observar que,
a medida que las escenas se enfrían, las respuestas para
el rosa desaparecen, dejando lugar mayoritariamente al
celeste y en menor medida al amarillo.
Figura 2
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
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La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
Figura 4
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
Figura 3
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
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Sobre las respuestas cuantitativas (Figs. 6, 7 y
8) estas presentan escalas tipo Likert con intervalos de
5 valoraciones. El eje de las abscisas representa cada una
de las escenas, numeradas del 1 al 6 respectivamente.
En la parte superior del gráco, se informa sobre las
preguntas realizadas en el cuestionario, continuando la
misma organización descrita en las guras mencionadas
previamente.
Ante la pregunta de si el color de la pared (blanca)
resalta la obra (Fig. 6), por las bajas puntuaciones obtenidas
puede inferirse que las personas no consideran que la
pared tenga algún efecto sobre el modo en que perciben
la obra, con independencia del nivel de la iluminación y
CCT de la fuente. Por el contrario, las respuestas resumidas
en la gura 7 indican una marcada dependencia con el
nivel de iluminación. Puede apreciarse cómo los niveles
correspondientes a las iluminancias de 300 lx son valorados
con puntuaciones más elevadas por los observadores.
Hasta puede notarse un sistemático incremento de las
valoraciones conforme las temperaturas de color van de
cálida a fría.
Sobre la apreciación de agrado de los colores
presentes en la obra (Fig. 8), se registraron valores menores
para las escenas cálidas y, entre ellas, la de menor respuesta
es la de menor nivel de iluminación (50lx-3000K). En las
escenas neutras ocurre lo mismo, pero la escena de menor
nivel casi iguala los valores de la escena cálida con mayor
nivel de iluminación. Dentro de las escenas frías se registra
también una mayor respuesta para la escena con mayor
nivel de iluminación, casi igualando la respuesta de la
escena neutra de mayor nivel de iluminación.
3. Discusión
En base a los resultados obtenidos podemos
inferir que:
• Tanto el nivel de iluminación como la CCT de
las fuentes modican la valoración de los observadores de
diferentes dimensiones perceptuales de una misma obra y
del entorno en que la misma se encuentra exhibida.
• Las valoraciones realizadas sobre la pared del
fondo referencian directamente a la CCT de la fuente.
• Los colores que más se destacan (por extensión
y por intensidad) presentan alguna dependencia con la CCT
(no tanto con el nivel).
• La calidez o frialdad de la obra se verá inuida
por la CCT utilizada para iluminar la obra.
• Las valoraciones sobre cuán bien está
iluminada la obra se correlacionan directamente con el
nivel de iluminación.
• La pared de color acromático blanco parece no
inuir en la apreciación de la obra (Fig. 6).
• Se observa un efecto de la CCT en combinación
con el nivel de iluminación al valorar cuán bien iluminada
Figura 5
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
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La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
Figura 6
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
Figura 7
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
está la obra. La Literatura no indica un acuerdo general
sobre la CCT “mejor o preferida” para la iluminación de
pinturas, pero existen referencias a medidas radiométricas
y colorimétricas/psicofísicas (Pridmore, 2017, p. 618-631).
• La valoración de los colores presentes en la
obra se ve inuida, tanto por los niveles de iluminación
como por la CCT. Las mayores puntuaciones las reciben los
niveles altos de iluminación pero de CCTs neutras y frías. Se
evidencia una interacción entre ambos factores.
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Consideraciones nales
En cuanto al presente estudio y al conocimiento
existente que hemos citado en este trabajo, podemos decir
que surgen nuevas interrogantes en torno a la incidencia
de la CCT en la percepción de la obra de arte que todavía no
han sido respondidos. Los resultados que hemos obtenido
hasta el momento constituyen un punto de partida para
impulsar nuevas investigaciones y brindar a la comunidad
artística, especícamente al grupo encargado de la toma
de decisiones expositivas donde el curador tiene una papel
central, referencias empíricas que resulten de utilidad al
momento de la elección de las fuentes para iluminar los
objetos artísticos en una exhibición de museo.
Referencias
CIE (2004). Control of damage to museum objects
by optical radiation. CIE Publication 157.
Thomson G. (1986). The Museum Environment.
Amsterdam: Elsevier.
Bazán, L., Ajmat, R., Sandoval, J. (2018). Iluminación
en museos, experiencia y satisfacción de visitantes en
contextos patrimoniales. Casos de estudio en el Noroeste
Argentino. Anales AFA. [S.l.], pp. 39-48. ISSN 1850-1168.
Bellia, L., Fragliasso, F. Stefanizzi, E. (2019)
Eects of light source spectrum and background color
on the perception of paintings. Department of Industrial
Engineering, University of Naples “Federico II”, Naples, Italy.
Lighting Res. Technol. 2020; 52: 36-63.
Goldstein, E. Bruce (2013). Sensation and
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Lord,B., Lord.G. Dexter (2001). The Manual of
Museum Exhibitions, Altamira Press.
Pridmore, R.W. (2017). Preferred illumination
for paintings: Cool-warm balanced colour temperature
predicted from radiometry and colorimetry. Lighting Res.
Technol. 2017; 49: 618-631.
Roppola, T. (2012). Designing for the Museum
Visitor Experience. New York, NY: Routledge.
Wineman, J. and Peponis, J. (2010). Constructing
Spatial Meaning: Spatial Aordances in Museum Design.
Environment & Behavior Journal, 42(1) Jan 2010, 86-109.
Figura 8
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
