AÑO 18 Nº 31. ENERO - DICIEMBRE 2023
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad
de la revista impresa.
ISSN 1856-7134 / e-ISSN 2542-3231
Depósito legal pp 200602ZU2376
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 18 N° 31. ENERO - DICIEMBRE 2023 ~ pp. 66-76
Ekaterina Maliugina
Conservatorio Statale di Mosca Pëtr Il'ič Čajkovskij
Mosca, Russia
e.malyugina01.09@gmail.com
Recibido: 08-05-22
Aceptado: 12-08-22
Horațiu Rădulescu, Das Andere e l’armonia del
Plasma sonoro
Horațiu Rădulescu, Das Andere y la armonía del Plasma
sonoro
A dierenza dei colleghi francesi, il compositore rumeno
Horațiu Rădulescu è arrivato al metodo spettrale in
modo intuitivo, tramite l’audiopercezione, anziché con
l'analisi computerizzata del suono, trovando ispirazione
nella losoa (Lao Tzu, Mircea Eliade), la psicologia (Carl
Gustav Jung) e il misticismo. Nel 1973, Rădulescu espose
la sua estetica in “Plasma sonoro: musica del segno futuro
o il mio re acuto opus 19∞”, in cui le principali categorie
musicali – armonia, ritmo e forma – si basano su un ritorno
alla natura del suono. Das Andere op. 49 per viola è un
esempio di questo nuovo approccio compositivo. La forma
si basa su un cambiamento di densità, dalla rarefazione
alla densicazione, manifestando quindi una struttura
ternaria transitiva dalla stabilità all'instabilità (e viceversa).
Rădulescu è uno dei pionieri dello spettralismo; perciò la
sua musica merita uno studio sistematico e approfondito.
Parole chiave: Musica contemporanea, musica spettrale,
Horațiu Rădulescu, Sound Plasma, analisi
musicale.
A diferencia de sus colegas franceses, el compositor rumano
Horațiu Rădulescu llegó al método espectral de forma
intuitiva a través de la audiopercepción y no del análisis
informatizado del sonido, inspirándose en la losofía (Lao
Tzu, Mircea Eliade), la psicología (Carl Gustav Jung) y el
misticismo. En 1973, Rădulescu expuso su estética en “Plasma
sonoro: Música del signo futuro o mi re agudo opus 19∞”, en
el que las principales categorías musicales –armonía, ritmo
y forma– se basan en un retorno a la naturaleza del sonido.
Das Andere op. 49 para viola es un ejemplo de este nuevo
enfoque compositivo. La forma se basa en un cambio de
densidad, de la rarefacción a la densicación, manifestando
así una estructura ternaria transitiva de la estabilidad a la
inestabilidad (y viceversa). Rădulescu es uno de los pioneros
del espectralismo, por lo que su música merece un estudio
sistemático y profundo.
Palabras clave: Música contemporánea, música
espectral, Horațiu Rădulescu, Sound
Plasma, análisis musical.
Riassunto Resumen
67
Horațiu Rădulescu, Das Andere e l’armonia del Plasma sonoro
Ekaterina Maliugina
Introduzione
Horațiu Rădulescu (Bucharest, 1942–Parigi,
2008) è stato un compositore rumeno, rappresentante
della musica spettrale, uno degli artisti più originali del
dopoguerra, titulo meritato grazie alla creazione del proprio
concetto di composizione musicale.
Da ragazzo, Rădulescu era aascinato dalla
scienza e sognava di diventare uno scienziato. Voleva fare
poesia attraverso la matematica, ma alla ne ha scelto la
musica. Rădulescu scriveva anche poesie: ne ha 62 in varie
lingue. Apprezzava la parola per il suo "signicato, la magia
e la fonetica, cioè la musica" (Rădulescu intervistato da
Krat, 2001), che si rietteva nelle sue opere. Si è ispirato a
molte fonti letterarie: l'antica losoa orientale di Lao Tzu,
la losoa e la psicologia moderna di Mircea Eliade e Carl
Gustav Jung.
Rădulescu ha studiato composizione in Romania.
Dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1969 si è
trasferito a Parigi, dove è stato attivamente coinvolto nello
studio dello spettro sonoro. Nello stesso anno apparve
un brano in cui Rădulescu ha utilizzato per la prima volta
l’approccio spettrale: Credo per nove violoncelli, basato
sulla scala armonica di do, su cui è accordata la quarta corda
del cello. Il compositore scrive a riguardo:
Con l'aiuto di nove violoncelli, risveglierò lo
spettro del suono do no al quarantacinquesimo
armonico. È come guardare un aresco da nove
diverse angolazioni contemporaneamente. Il
primo violoncello suona nove elementi musicali
(alfa, beta, ecc.), il secondo suona lo stesso
aresco, ma da una distanza più vicina, hai più
tempo per scrutare la materia, ma uno degli
elementi scompa. Il terzo è ancora più vicino
all'aresco, e così via nché il nono violoncello,
perdendo tutte le altre otto "musiche", utilizza un
solo [elemento] (Gilmore, 2003, p. 112).
A dierenza dei suoi colleghi francesi (Tristan
Murail, Gérard Grisey e altri), Rădulescu è arrivato al metodo
spettrale in modo empirico, intuitivo e pragmatico
1
,
senza utilizzare l'analisi computerizzata del suono. Invece
della tecnologia e dei calcoli razionali, il compositore
approfondisce la losoa e il misticismo. Rădulescu vede
il suo metodo spettrale come "una risposta concettuale
a Pitagora (due millenni e mezzo dopo) e la realizzazione
delle idee della musica indù e bizantina, che erano più
vicine alla risonanza naturale" (Gilmore, 2003, p. 105).
L'eredità di Rădulescu è enorme e comprende
oltre cento brani. Accanto ai generi tradizionali e alla
1 In Romania è emersa una forma unica di spettralismo,
basata sulla tradizione dell'esecuzione su strumenti a ato
sovratoni della famiglia degli alphorn. Tra gli spettralisti
rumeni gurano compositori come C. Cesar, O. Nemescu,
C. Dan Georgescu, L. Meciana, C. Casaban, C. Ioahimescu e
altri (Surianu, 2002, p. 24).
strumentazione tradizionale (tra le composizioni ci sono 6
sonate per pianoforte, 6 quartetti d'archi ecc.), il compositore
si rivolge a combinazioni di strumenti assolutamente
sorprendenti che riettono il suo interesse per lo spettro
sonoro. Tra questi: Twilight Intricacy per 13 contrabbassi e
679 monete d'oro e d'argento ruotate da 97 canne da pesca;
Byzantine Prayer per 40 autisti che suonano 72 auti; Dr
Kai Hong's Diamond Mountain per violino solo e 61 gonghi
spettralmente accordati. Rădulescu fa riferimento sia a
strumenti antichi (gong, salteri, campane di legno, tiorba,
auto-sakuhachi, tulnik), sia a strumenti nuovi, progettati
nel XX secolo (Crystal Baché, "icona sonora"
2
).
La teoria del Plasma sonoro
Nel 1973, il metodo creativo di Rădulescu ha
ricevuto una riessione teorica nel suo trattato “Plasma
sonoro: musica del segno futuro o il mio re acuto opus
19∞”
3
. L'opera fu scritta per l'Istituto di studi sul futuro di
Copenaghen. Il compositore aveva inizialmente considerato
l’idea di discuterla come tesi di laurea alla Sorbona, ma
non fu mai portata a questo formato. Il trattato è stato
pubblicato nel 1975 dall'editore Modern di Monaco di
Baviera. Questo testo è apparso prima degli articoli chiave
per lo spettralismo di Hugues Dufour e Gérard Grisey,
sebbene le loro posizioni siano per molti aspetti consonanti.
L'opera è scritta in inglese, a mano, su carta viola
con lettere bianche. Il linguaggio è piuttosto complesso
perche il trattato contiene molti riferimenti ai brani di
Rădulescu stesso, alla psicologia di Carl Gustav Jung, oltre
a un gran numero di termini matematici, sici e musicali.
L'aspetto esoterico è raorzato dal fatto che Rădulescu invita
il lettore a meditare per 7 giorni sulle 5040 combinazioni
delle 7 parole che formano il titolo originale dell'opera
(Sound Plasma. Music of the future sign) prima di leggerla.
Il contenuto dell'opera diventa ancora più oscuro
poiché il testo principale, prosaico, è sovrapposto ad un
altro, poetico. Rădulescu chiama questo testo di fondo
“polvere di stelle”. Oltre alla polvere di stelle, nell'angolo
destro in basso di ogni foglio (che comprende due pagine)
sono presenti linee verticali che sostituiscono la consueta
2 Strumento realizzato dallo stesso Rădulescu, consistente
in un pianoforte appoggiato su un anco, il cui suono
viene estratto con un lo passato tra le corde. Le corde
sono accordate secondo una serie armonica naturale.
"È stato inventato in Romania, ma ha preso il suo nome
solo a Parigi. Assomigliava a delle icone bizantine ed era
accordato nello spettro si, io ho detto 'S', 'I', Sound Icon –
un'icona sonora!" (Gilmore, 2003, p. 111).
3 Titolo originale: “Sound Plasma: Music of the Future Sign
or My D High Opus 19∞” (Questa e tutte le traduzioni
sono dall’autrice). Oltre a questo, Rădulescu scrisse
altri due lavori teorici in cui sviluppa il suo concetto di
metodo spettrale: “Musique de mes univers” (Musica del
mio universo) del 1985 e “Brain and Sound Resonance” (Il
cervello e la risonanza del suono) del 2003.
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numerazione delle pagine. L'insieme di queste linee
verticali forma “una galassia libera”. La lettura del trattato
dovrebbe iniziare da “un pianeta” qualsiasi (con questo
nome, Rădulescu intende le sezioni dell'opera) e proseguire
a spirale
4
. La poesia della polvere di stelle e le linee verticali
incarnano in realtà l'universo della musica di Rădulescu
(Fig. 1). Contengono i titoli di opere già scritte all'epoca e di
quelle composte molto più tardi.
Figura 1
Pagina tratta da “Plasma sonoro” (Rădulescu, 1975, p. 17).
Testo principale in orizzontale; testo di sottofondo (polvere
di stelle) in diagonale e verticale nell'angolo.
La idea centrale del concetto di Rădulescu è il
plasma sonoro. Il termine plasma è associato a uno dei
quattro stati aggregati della materia: è un gas ionizzato.
Non ha né forma né dimensione. Rădulescu vede la musica
proprio come un plasma, cioè un fenomeno sico in cui
suono, armonia e testura si combinano insieme in un unico
elemento.
“Plasma sonoro” descrive come creare questo
nuovo tipo di musica previsto da Rădulescu.
Questo ideale è una forma di musica che trascende
4 Ciò signica che è possibile iniziare la lettura da qualsiasi
pagina, spostarsi in cerchio, tornare in quel punto e
ricominciare.
completamente l'armonia e il contrappunto.
Questo avviene perché la "musica" diventa quasi
un oggetto sico, dove suono, armonia e testura
sono combinati in un unico insieme (Lunn, 2014,
p. 50).
Nel suo lavoro, Rădulescu descrive il suono
come se fosse un essere vivente. Utilizzando metafore,
si concentra soprattutto sui processi legati alla vita e alla
natura. Tra i suoi termini, ad esempio, c'è la pulsazione
spettrale, non il ritmo e il metro, ma proprio la pulsazione.
La combinazione di bande di frequenza stretta che egli
chiama cardiogramma ecc.
L'analisi utilizza due termini per riferirsi al
microplasma sonoro, che dovrebbe essere visto
come la cellula della musica futura: la banda
di frequenza stretta (BFS) e la sua pulsazione
spettrale... Questa BFS, il ltro o la nestra, è il
suono in cui si sente di essere entrati – quello vivo,
che respira (Rădulescu, 1975, p. 9).
Questo approccio è consonante con le idee di
Gérard Grisey, che nei suoi articoli parla anche del rapporto
dello spettro armonico con il respiro, della processualità, del
respiro della forma e del ritorno alla natura.
Per la nostra percezione, lo spettro armonico
rappresenta un punto di riferimento, facilmente
identicabile e ideale, nel senso che si trova sulla
strada che porta da un tono sinusoidale (senza
armonici) al rumore bianco (tutti armonici). Il
respiro è un punto di riferimento anche per la
sua periodicità. Questo mi permette di creare
una forma principalmente dinamica, cioè sempre
diretta verso un punto specico: tensione
– dissociazione – rilassamento – ripristino
dell'energia (Sokolov, 2005, p. 654).
Inoltre, “Plasma sonoro” non è solo un lavoro
teorico bensì una composizione musicale spettrale in cui il
testo principale dell'opera può essere utilizzato come guida
per l'esecuzione. La forma del brano non è ssa. L'idea
della composizione è il continuo risuonare nella realtà o
nell'immaginazione del suono re in un registro molto alto.
In quanto opera musicale, il testo di “Plasma
sonoro” esiste come opus 19, scritto nel 1972. Comprende
tre opere: Requiem pour l'Azur (1972) per 19 strumentisti
(archi, clavicembalo, icona sonora, 19 monete d'oro e
d'argento, 13 auti contralti), 19 recitanti, 19 ballerini di yoga
(con microfoni collegati) e nastro magnetico; IHI19-IV. Terzo
Quartetto d'archi; Opus∞ Paraconcious Einstimmenden.
Algebra per Stockhausen (esiste solo come testo).
Il testo principale dell'opera contiene una
prefazione, otto capitoli completi (ogni capitolo occupa
un foglio) e nove capitoli solo previsti (sono schematizzati
nell'ultimo foglio come rettangoli vuoti con un titolo e versi
verticali in basso a destra). Allo stesso tempo, la sezione
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Horațiu Rădulescu, Das Andere e l’armonia del Plasma sonoro
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nale nel rettangolo inferiore è scritta per intero nell'ultima
pagina, in cui Rădulescu denisce lo scopo e l'unica ragione
di esistenza della musica: “La musica che proviene e
aspira all'Eterno crea in questo momento lo stato magico
dell'anima” (Rădulescu, 1975, p. 20).
In questa prefazione, Rădulescu aerma che
dopo che Pitagora scoprì il segreto delle onde sonore, per
millenni i compositori hanno creato musica elaborando il
suono dall'esterno, cioè combinando i suoni. La musica
è quindi diventata una manipolazione dei suoni. Nel XX
secolo, la storia giunge all'esaurimento di questa modalità
di composizione. In questo periodo, però, emerge un altro
tipo di musica: la musica di uno stato speciale. Rădulescu
cita gli Atmosphères di Ligeti e la Stimmung di Stockhausen
come esempi di vera musica. Il plasma sonoro, secondo
Rădulescu, incoraggia l'esecutore ad "entrare" nel suono
e a suonare da dentro di esso. Questa è la vera musica, la
musica del futuro.
Tutti i suoni, sia naturali che musicali, sono punti
coordinati della bussola sonora secondo il compositore. Ci
sono due coppie di punti opposti su di essa (Fig. 2): rumore
(nord) – suono (sud) e latitudine (ovest) – elemento (est)
5
.
Rădulescu (1975) indica che: “RUMORE sta per
VAGGHEZZA, non periodicità dell'onda, irregolarità, spettro
poco chiaro, mescolanza di toni di base e sovratoni, e pole
SONORO sta per CHIARITÀ, periodicità dell'onda, regolarità,
spettro chiaro, ecc.” (p.5).
Figura 2
Bussola sonora (Rădulescu, 1975, p. 5).
La seconda coppia, invece, è latitudine ed
elemento. Latitudine è un plasma sonoro denso, simile alle
striature o ai ussi sonori della musica di Ligeti. Elemento si
riferisce a una banda stretta di plasma sonoro rado; è una
tessitura sottile, come la monodia bizantina. Rădulescu
mostra la posizione dei diversi tipi di musica e dei suoni
della natura su una bussola sonora (Fig. 3).
Il rumore bianco, ad esempio, è puro rumore
perché i suoi suoni costitutivi non possono essere
identicati, ed è pura latitudine perché è la tessitura più
densa che si possa ottenere. La polifonia è puro suono, in
quanto le singole voci sono facilmente identicabili, ed
è più vicina alla pura latitudine, in quanto la tessitura è
relativamente densa. Rădulescu classica il suono della
pioggia come rumore ed elemento, mentre il suono di
5 In inglese le lettere iniziali dei punti opposti sulla bussola
del suono sono le stesse dei nomi dei poli: North (Nord)
– Noise (Rumore); South (Sud) – Suond (Suono); East (Est)
– Element (Elemento); West (Ovest) – Width (Latitudine).
una cascata, essendo anch'esso rumore, si colloca al
contrario nel regno della latitudine. Viene sottolineato che
il prototipo di questa bussola è la tipologia di personalità di
Carl Gustav Jung
6
, basata sulla predominanza di una delle
funzioni mentali di base: pensiero, sentimento, sensazione
o intuizione.
Figura 3
Musica e suoni naturali sulla bussola sonora
(Rădulescu, 1975, p. 6).
Inoltre, Rădulescu considera che ci sono cinque
“fonti globali del suono”
7
: L’uomo (voce, respiro, ecc.);
(2) lingua e articolazione; (3) natura (i cui suoni non
comprendono solo il canto degli uccelli o il rumore della
pioggia ma anche il folclore); (4) strumento od oggetto;
e (5) i suoni elettronici. Un’altro dei concetti principali
della composizione è la “banda di frequenza stretta”: una
frequenza situata in qualsiasi parte dello spettro udibile
che varia irregolarmente tra un quartto e tre quartti di tono,
costituendo quindi l'intero tessuto musicale. Dopodiché, è
importante considerare il concetto di “impulso spettrale”,
ovvero, il usso continuo di energie spettrali in una
stretta banda di frequenza. È ciò che mantiene vivo lo
spettro; i processi che avvengono all'interno dello spettro
obbediscono all'impulso spettrale. Sostituisce il concetto
di ritmo nella musica tradizionale, e viene creata attraverso
diverse sorgenti che interagiscono per produrre una banda
di frequenza stretta (BFS), oppure grazie ad una singola
sorgente trattata in modo multifonico.
Nel primo caso si ha la coesistenza di due o
più spettri diversi in lotta per la dominanza e
la creazione di un nuovo spettro; nel secondo
caso, o uno spettro uttua e cerca di diventare
un nuovo spettro, o due o più spettri diversi e
indipendenti si formano da un BFS relativamente
stabile (Rădulescu, 1975, p.11).
6 A lui è dedicata l'opera Twilight Intricacy per 13
contrabbassi e 679 monete d'oro e d'argento accordate e
late da 97 canne da pesca, op. 21.
7 Queste fonti si incontrano per la prima volta nel brano
Trinity op. 8 del 1970 per fonti globali.
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Il plasma sonoro, per di più, si distingue in due
livelli secondo Rădulescu: micro e macro. La banda di
frequenza stretta è il microplasma del suono. La sua vita
dipende dagli altri microplasmi presenti. Essi sono soggetti
al microimpulso, che è responsabile del cambiamento
del plasma da suono a rumore e viceversa. Il numero di
microplasmi nel tempo, cioè la densità del tessuto, forma
il macropulso, il cui risultato è il macroplasma. La forma
della musica nel suo complesso è così determinata dal
macroplasma. La forma, dunque, si basa principalmente sul
cambiamento della densità spettrale: dalla rarefazione alla
densicazione e viceversa. La composizione è molto statica,
eppure ci sono cambiamenti costanti, percepibili, come
sottolinea Rădulescu (1975), solo con una dierenza di oltre
tre minuti, essendo anche auspicabile l’occultamento delle
fonti del suono, cioè della sua origine, in modo simile a
quello della natura:
Le nuvole cambiano colore, forma e posizione nel
cielo in modo quasi impercettibile. Non possiamo
determinare il momento esatto in cui le stelle
appaiono nel cielo della tarda sera e scompaiono
prima dell'alba, e godiamo della sensazione di
uttuazione del tempo (p.15).
Come ultimo concetto imprescindibile, si deve
considerare quello di “evo-evoluzione”: termine usato per
descrivere la vita di un plasma sonoro e le trasformazioni
che avvengono al suo interno. Esistono sette direzioni
principali che formano una gerarchia, come osservato nella
Fig. 4.
Figura 4
Le sette direzioni dell'evo-evoluzione (Rădulescu, 1975, p.17).
La bussola sonora viene utilizzata anche per
rappresentare questi sette diversi tipi di trasformazioni. A
livello inferiore, i simboli di direzione utilizzati sono triangoli.
Da sinistra a destra (Fig. 4, III): (1) nella direzione del rumore
dalla latitudine sonora e/o dell'elemento sonoro; (2) nella
direzione della latitudine rispetto all'elemento di rumore e/o
all'elemento sonoro; (3) nella direzione del suono rispetto
alla latitudine del rumore e/o dell'elemento di rumore;
e (4) nella direzione dell'elemento dalla latitudine del
rumore e/o del suono. A livello medio, si utilizzano caratteri
multidirezionali (Fig. 4, II): (5) contemporaneamente a tutti
i conni dello spazio sonoro; e (6) contemporaneamente
allo spazio sonoro centrale. A livello superiore (Fig. 4, I):
(7) un cerchio, la forma più pura di evo-evoluzione, una
combinazione dei sei processi precedenti, o quantomeno
una combinazione dei due precedenti.
Tra le sezioni non scritte, attira l'attenzione la
pagina Paracoscienza e plasma sonoro, in cui Rădulescu
disegna un diagramma della sovrapposizione tra la sua
bussola e quella di Jung, come illustrato nella Fig. 5.
Figura 5
Sovrapposizione delle bussole (Rădulescu, 1975, p. 20).
In conclusione, l'idea generale della visione
creativa di Rădulescu si sostiene sulla convinzione che
l'obiettivo della composizione sia fondere e tessere un
micro e macroplasma sonoro come forma e identità della
vera musica del futuro.
Das Andere per viola sola op. 49
Un esempio lampante dell'approccio compositivo
di Rădulescu è rappresentato dal brano Das Andere per viola
sola
8
, scritto nel 1984. Il titolo si riferisce alla nozione di alter
ego (in tedesco das Andere). Basandosi sulle opere di Mircea
Eliade
9
, denisce l'alter ego come “lo stato in cui, in alcune
religioni primitive, si diventa uno con Dio” (Gilmore, 2006, p.
6). Rădulescu (1984) scrive nella prefazione al manoscritto:
“Questa musica, che si trova al conne tra la partitura e il
fenomeno sonoro, tenta di indurre uno stato di trance,
vicino a una seduta spiritica, in cui potremmo evocare
il nostro alter ego” (p. 4). Il brano è un'importante pietra
miliare nell'opera del compositore. In esso, utilizza per la
8 In seguito sono apparse edizioni per altri archi solisti:
violino, violoncello e contrabbasso.
9 Mircea Eliade (1907–1986). Filosofo, storico della religione
e scrittore rumeno.
71
Horațiu Rădulescu, Das Andere e l’armonia del Plasma sonoro
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prima volta la notazione speciale che lui aveva inventato.
La sua ricerca sulla denizione delle idee spettrali ha
portato allo sviluppo di una notazione nuova che combina
tablatura e spaziotemporale (Fig. 6), ed è nata dal desiderio
di separare l’udito dalla vista. La vista enfatizza le dierenze
e i conni tra gli oggetti, i loro contorni nello spazio, mentre
il suono è sfocato e disperso. Heery (2016) nel suo articolo
"Horatiu Radulescu’s Oto-utopia" introduce i concetti di
pensiero oculo-centrico e oto-centrico:
Un punto chiave del contrasto tra l'oculare
e l'uditivo è la tendenza del pensiero oculo-
centrico a essere guidato dalla legge di non
contraddizione, portando a concettualizzazioni in
qualche modo binarie. Una delle più importanti è il
paradigma soggetto/oggetto, e questa dicotomia
in particolare viene radicalmente messa in
discussione nel processo di ascolto. Questo punto
è centrale per comprendere la natura del mondo
sonoro utopico di Radulescu (p.4).
Vedere implica un distacco, un allontanamento,
mentre ascoltare, al contrario, implica un'immersione e un
essere dentro il fenomeno percepito in senso continuo,
progressivo, fenomenologico, un approccio anche in linea
con Grisey (1975), che denisce uno dei principi del suo
linguaggio musicale quello di comporre con i suoni e non
più con le note.
La leggenda fornisce una spiegazione dettagliata
di tutte le notazioni. Nelle opere successive che utilizzano
questa notazione, le spiegazioni sono fornite brevemente o
sono quasi assenti.
Le quattro linee corrispondono alle quattro corde
dello strumento. Su di esso non è ssata l'intonazione, ma
la posizione concreta dell'arco sulla corda, la pressione e la
velocità. In altre parole, la notazione dice dove e cosa deve
essere suonato, non cosa suonerà. Il ritmo è annotato in
relazione all'eettivo usso del tempo. Ogni pagina della
partitura dura esattamente 60 secondi (ci sono 3 sistemi di
note di 20 secondi ciascuno); le linee tratteggiate indicano la
divisione per 2 secondi; quelle solide, per 10 secondi (Fig. 6).
Figura 6
La notazione di Das Andere (Rădulescu, 1984, p. 16).
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La composizione è un plasma sonoro lungo 18
minuti, in continua discesa dal sol₃ alla nota più bassa dello
strumento, il do. La forma e lo sviluppo sono costruiti su una
graduale appropriazione delle ricchezze timbriche dello
strumento attraverso la discesa di registro. Nonostante
la lunghezza del brano, esso utilizza solo due elementi
musicali: Σ (sigma) e Α (alfa). Rădulescu (1984) li denisce
“due micro-eroi musicali” (p. 4). Σ è una melodia a due
voci con toni molto alti, suonata su due corde adiacenti:
“polifonia simile alle melodie spettrali neobizantine di due
pastori con alphorn” (p. 4). Invece di indicare l'altezza, il
compositore specica i numeri di armonici da suonare su
ogni corda. Ci sono in totale sei pattern Σ. In un'appendice
alla partitura, si trova la decodica del element Σ nella
pentagramma tradizionale contrassegnandoli con α, β, γ, δ,
ε, λ, come osservato nella Fig. 7.
Figura 7
Appendice di Das Andere (Rădulescu, 1984, p. 19).
Sulla coppia di corde superiore, ad esempio,
il pattern α è l'alternanza e la connessione della nota sol₅
(settima armonica) dal suono costante sulla corda la
superiore e delle 7-13 armoniche alternate sulla corda
inferiore. Nel pattern β, invece, il suono principale è do₄
sulla corda inferiore, che si alterna con le 9-11 armoniche
della corda superiore. Il pattern γ è la nota do#₅ che suona
all'unisono. A volte è intervallato da suoni di corde aperte
(e paragonato ai segnali Morse secondo il compositore). Il
pattern δ consiste in tre suoni: il do#₄ di base sulla corda
superiore; do₄ e re₄ sulla corda inferiore. Il pattern ε è quello
con più sovratoni. L'ultimo pattern λ è una seconda formata
da mi₃ sulla corda superiore e fa#₃ sulla corda inferiore. Tutto
questo succede in un registro molto acuto, tra la terza e la
quinta ottava. Questi sei pattern sono utilizzati per tutto il
brano su ciascuna delle tre coppie di corde, cioè sei pattern
sono suonati sulla coppia di corde superiore, sei pattern su
quella centrale e sei su quella inferiore. La partitura indica
anche quando certi sovratoni devono essere enfatizzati.
Emerge qualcosa di simile alle note doppie accentate.
L'elemento di contrasto Α è un arpeggiato
su quattro corde in un registro basso, che introduce
un'allusione allo stile barocco. A dierenza di Σ, il materiale
A è ssato nella partitura in modo più preciso: i cambi di
corda sono segnati da una linea ondulata. Tutti gli accordi
hanno un suono centrale costante, che può essere suonato
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Horațiu Rădulescu, Das Andere e l’armonia del Plasma sonoro
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su una qualsiasi delle quattro corde (contrassegnate da una
freccia nella partitura). Questo suono è eseguito come un
lento tremolo. L'arco cambia continuamente sulla stessa
nota; la lunghezza del suono e la velocità dell'arco variano
in alto e in basso. Quando si cambia di corda, al tono
centrale si aggiungono i suoni delle altre corde. Gli accordi
sono costruiti sul principio della modulazione ad anello,
un eetto sonoro in cui la somma o la dierenza degli
armonici di due suoni produce un terzo tono audibile ma
non suonabile. Come si vede nella Fig. 8, la somma degli
armonici di una coppia di corde inferiori (8+13) è il numero
armonico della terza corda (21); la somma degli armonici
delle corde centrali (13+21) è il numero armonico della
corda superiore (34):
Figura 8
Materiale A, modulazione ad anello (Rădulescu, 1984, p. 17).
Il compositore fa riferimento alla notazione
tradizionale della dinamica (f) solo due volte nel corso
del brano, nei momenti culminanti. In altre parti del brano,
la dinamica nasce naturalmente, a seconda di alcune o
altre manipolazioni dell'esecutore con lo strumento. Nel
materiale Σ con sottolineatura dei toni superiori, gli accenti
nascono in modo naturale; grazie al cambio di direzione
dell'arco, la dinamica viene aumentata. Nel materiale A, la
dinamica si intensica durante il cambio di corda. In questo
brano, inoltre, Rădulescu utilizza anche due tecniche
proprie
10
(Fig. 9):
“Little devils” richiede una velocità molto elevata
10 Prima di Das Andere, queste tecniche si ritrovano in Credo
(1969), Everlasting Longings (1971), Thirteen dreams ago
(1978) ed Ecou Atins (1979).
dell'arco, posizionato verso il ponte. Una leggera pressione
con il dito della mano sinistra dà origine a ageolets articiali,
combinati con il suono di una corda aperta. Il compositore
attribuisce questa tecnica al materiale Σ. “U du' u du”
11
viene
descritta come segue: “la mano destra è fortemente tesa
e l'arco rimbalza su due pareti immaginarie. Il suono dei
crini dell'arco che toccano la corda deve essere udibile”
(Rădulescu, 1984, p. 2).
Figura 9
Le tecniche di “little devils” e “u du’ u du” (Rădulescu, 1984, p. 5).
Nel suo articolo “Brain and Sound Resonance”,
Rădulescu (2003) fornisce la propria analisi del questo
brano, individuando 49 moduli (eventi musicali) sulla
microforma e 7 sezioni sulla macroforma. Una versione
semplicata dello schema è mostrata nella Fig. 10.
Ogni modulo ha una base implicita, ma non
realmente suonante: una nota bassa che includerà tutte
le altezze del modulo nella sua serie di overtone. Per i
moduli Σ, questa è la più bassa delle due corde. Nei moduli
Α, le armoniche sono formate utilizzando la tecnica di
modulazione ad anello preferita da Rădulescu. Il piano
armonico degli spettri si adatta bene alla classica forma, in
cui le partizioni stabili e instabili si alternano (Tab. 1).
Ne risulta una struttura ternaria: il passaggio dalla
stabilità (sezioni I e II) all'instabilità (sezioni III-V) e viceversa
(sezioni VI-VII). La sezione I può essere interpretata come
una matrice di tonica; la II, come una matrice di dominante;
le sezioni III-IV, come una partenza verso spettri lontani; le
ultime sezioni sono correlate come dominante e tonica,
e possono essere percepite come riconduzione e ripresa
nell’insieme. Al considerare la dimensione sonora del brano
(si veda la terza colonna della Tab. 1), si osserva che la sua
armonia spettrale è basata esclusivamente sulla struttura
dello strumento, e più precisamente dalla coppia di corde
superiore (re-la) nella prima sezione a quella inferiore
(do-sol) nelle ultime due. Per questo motivo, la coda della
ripresa non è suonata sullo spettro del re, come all'inizio,
ma sulla corda più bassa ovvero lo spettro del do. A livello
strutturale, la sezione I è costruita interamente sull'uso di
materiale Σ (i primi cinque pattern; γ in due variazioni) su
una coppia di corde superiori. La lunga permanenza nello
spettro di re conferisce stabilità a questa sezione (Tab. 2).
11 Nome di imitazione sonora coniato dal violoncellista
Rohan de Saram. La tecnica è stata utilizzata per la prima
volta nell'opera Iubiri del 1981.
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Figura 10
Schema formale di Das Andere. I numeri sopra i moduli si riferiscono rispettivamente alle pagine della partitura e ai
minuti. Il colore bianco indica il materiale Σ; il grigio, il materiale A; il nero, la cadenza (Suckling, 2018, p. 45).
Sezione Carattere Spettro
I stabile Re
II meno stabile La, Re, Sol, La (cadenza)
III-IV più instabile Fa#, Fa##, Fa, Re, Mi
V riconduzione Sol, Sol#
VI-VII ripresa/coda Do
Tabella 1
Piano armonico di Das Andere (Elaborazione propria).
Sezione I
1 2 3 4 5 6
Σ
(α)
Σ
(β)
Σ
(γ)
Σ
(ε)
Σ (γ+corde aperte)
“Morse"
Σ
(δ)
Re
Tabella 2
Struttura della sezione I di Das Andere (Elaborazione propria).
Sezione II
7
8
(=6) 9 10 11 12 13 14 15
A Σ (δ)
little
devils
u du
udu
Σ (λ) A
little
devils
A Cadenza
La Re La Re La Sol La
Tabella 3
Struttura della sezione II di Das Andere (Elaborazione propria).
Sezione III
16 17 18 19 20 21 22
A A A A A'↔A'' A A
Fa# Fa## Fa Re Mi (con terza minore)
Tabella 4
Struttura della sezione III di Das Andere (Elaborazione propria).
La sezione II inizia con l'apparizione del materiale
contrastante Α e il cambio di spettro in La. In questa sezione
il materiale Σ è ancora caratteristico. C'è un'alternanza di
spettri La e Re, prima della cadenza, Sol (Tab. 3).
La cadenza o “premonizione della ne” come
indica Rădulescu (2003, p. 348), emerge nel modulo 15
a causa di un'improvvisa diminuzione dell'attività, una
virtuale assenza di materiale A e Σ. L'attenzione si concentra
in questo momento sullo spettro. Una quinta perfetta la-mi
suona come risultato della combinazione della prima corda
aperta e del nono sovratono (mi) sulla seconda corda. La
stessa tecnica sarà utilizzata nuovamente nel modulo nale.
In seguito, nella sezione III compaiono nuovi
spettri ma viene utilizzato solo il materiale A. Gli spettri dei
toni di base, che si trovano nella distanza tra una quintina e
una quartina, hanno molti sovratoni in comune a causa della
natura acustica della sonorità impiegata. Qui, Rădulescu
utilizza prima intervalli microcromatici tra le basi degli
spettri, poi terze superiori. I loro spettri non coincidono
aatto, il che rende questa sezione la più instabile. Inoltre,
contrasta con le sezioni precedenti a causa del cambio di
registro verso il basso (Tab. 4).
Il sedicesimo modulo utilizza l'accordo “Taaroa”.
Questo accordo, apparso per la prima volta in Taaroa, di
1969, si ritrova in numerose opere successive di Rădulescu,
tra cui Seconda Sonata per pianoforte, Das Andere, Quinto
Quartetto per archi e altre. L'accordo appare in forme
diverse da composizione a composizione. Non si tratta di
un accordo denito bensì di un principio accordale basato
sulla modulazione ad anello: l'aggiunta dei sovratoni 15° e
17° forma il 32° tono combinatorio e questi tre sovratoni si
fondono; un forte contrasto e instabilità è introdotto dal
sovratono 48°, che non ha alcun legame con i tre precedenti.
Le sezioni IV e V sono interamente nello spettro di
Sol. Nel modulo 23 compare per la prima volta la tradizionale
designazione dinamica f, e Rădulescu etichetta anche
questo modulo come voce babushka a causa del suo
suono rauco. Nel modulo 24, il materiale Σ si sposta dalla
coppia di archi superiore a quella centrale, causando un
indebolimento del contrasto di registro (Tab. 5).
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Tabella 5
Struttura delle sezioni IV e V di Das Andere (Elaborazione propria).
Tabella 7
Struttura della sezione VII di Das Andere (Elaborazione propria).
Dalla sezione VI in poi, il materiale Σ viene suonato
su una coppia di archi inferiori. Nel modulo 35 compare
nuovamente la dinamica f, contrassegnata da "alphorns".
Nel modulo 36 lo spettro cambia per l'ultima volta in Re##+.
La lunga esposizione di un singolo spettro di Do
nella settima sezione dà un senso di ripresa (Tab. 7).
Nel modulo 39, il multifonico appare per la
prima e unica volta nel brano. Nel modulo 48, il penultimo,
il materiale "little devils" Σ è incorporato nel materiale A
mediante una rapida alternanza. In questo modo i conni
tra i due materiali vengono sfumati. Nel modulo 49 si assiste
a un graduale restringimento delle tre voci superiori alla
sonorità di una quinta pura. Nel suo schema, Rădulescu
(2003) designa questo momento come “suono cattedrale”
(p. 349). Nasce così l'associazione con lo spazio sacro.
Il titolo del brano, la sua leggenda e lo sviluppo
musicale suggeriscono paralleli con la psicologia di Carl
Gustav Jung, a cui Rădulescu fa spesso riferimento. L'altro
(das Andere) è, secondo Jung (2012), un'ombra che deve
essere arontata e integrata nel percorso di individuazione.
È un processo di formazione della personalità che avviene
attraverso l'interazione tra la coscienza individuale e
l'inconscio collettivo. Come risultato, l'individuo diventa
il particolare essere individuale che ha il potenziale per
diventare. I materiali A e Σ appaiono in questo rapporto di
opposizione e, senza subire alcun cambiamento interno,
alla ne si uniscono in una cattedrale sonora, come scrive
Rădulescu (1984) nell'ultima pagina dell'opera. Questo
brano, quindi, è un ottimo lampante del nuovo approccio
di Rădulescu alla composizione della musica come plasma
sonoro. Ciò si può notare nella dinamica, nel cambio di
registro, nella durata dei moduli, ecc. Tutti i cambiamenti
avvengono molto lentamente, quasi impercettibilmente.
A livello di macroforma, si può notare una tendenza ad
accorciare la durata dei moduli, il materiale cambia con
un’accelerazione sempre più marcata e la pulsazione
diventa quindi più frequente.
Sezione VI
35 36 37
Σ (ε) A'↔A'' Σ (γ) Morse
Do Re##+ Do
Tabella 6
Struttura della sezione VI di Das Andere (Elaborazione propria).
Sezione IV Sezione V
23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
A Σ (γ) Morse A Σ (β) Σ (ε) A A'↔A'' Σ (λ) A Σ (δ) Σ (α) A
Sol Sol Sol↔Sol#+ Sol
Sezione VII
38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49
A multifonici A A Σ (β) A A Σ (α) A Σ (δ) А↔Σ (λ) А+Σ
Do
Conclusione
Le opere di Rădulescu prese in considerazione in
questo articolo – sia musicali che teoriche – hanno permesso
di riassumere e di analizare ciò che il compositore intendeva
come la categoria principale nel suo lavoro compositivo: il
plasma sonoro. Rădulescu si riferisce ad esso come all'intera
materia musicale delle sue composizioni. Il plasma sonoro
è la vita continua del suono in una composizione: la sua
esplorazione, immersione e permanenza. Il plasma è
indivisibile, eppure mobile e mutevole. Non ha né forma
né conni ssi. Si evolve costantemente secondo le leggi
temporali, pulsando, vibrando, accendendosi e svanendo.
L'eettiva natura spettrale del suono, la sua struttura
multidimensionale sia verticale (oscillazioni periodiche
e non, armoniche e rumori) che orizzontale (il principio
ondulatorio del dispiegamento del suono), permette al
compositore di compiere questo viaggio nelle viscere del
suono e di esplorarne le inesauribili ricchezze. Nell'arontare
la categoria del tempo musicale, il compositore abbandona
completamente il concetto metrico a favore del usso
naturale del tempo, in cui non c'è divisione in momenti
separati. Questa interpretazione si riette nella notazione,
in cui non c'è divisione in tatti e l'esecutore è orientato dal
tempo vivenziale, cronologico, attuale. Infatti, anche la
forma musicale è costruita sulla base dei processi naturali
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che avvengono all'interno del suono. La sua natura
ondulatoria funge da modello per il lavoro del compositore
sulla costruzione della forma e sulla drammaturgia
musicale. Come la forma del suono è costruita da molte
onde, così Das Andere è costituita da sezioni d'onda
alternate. La musica di Rădulescu può essere pensata come
una lenta trasformazione, una sorta di processo evolutivo
che si svolge all'interno di una composizione musicale. I
cambiamenti sono costanti, ma appena percettibili, il che fa
sembrare la composizione statica a prima ascolto.
La speciale notazione in intavolatura inventata dal
compositore, che non riette il risultato sonoro ma solo il
modo approssimativo in cui può essere ottenuto, è anche la
prova del desiderio di Rădulescu di dare la massima libertà
alla natura della produzione sonora stessa. Secondo lui,
ciò che è primario per l'esecutore non è ciò che vede nelle
note, ma ciò che viene prodotto nel processo di esecuzione.
Mentre la vista provoca la dicotomia soggetto/oggetto,
l'udito, al contrario, sda questa dicotomia nel processo di
ascolto. Questo punto è centrale per comprendere la natura
del mondo sonoro utopico di Rădulescu.
Sebbene la sua musica sia generalmente
considerata spettrale, il suo lavoro rappresenta un
approccio altamente individualizzato a questo metodo
compositivo. Sovrapponendosi parzialmente alle idee
degli spettralisti, crea una propria dottrina originale
della musica del futuro. Perciò, Rădulescu è stato uno dei
pionieri della composizione basata sullo spettro sonoro,
che ancora oggi è una delle tendenze più diuse nella
musica contemporanea, come il serialismo negli anni del
dopoguerra che ha sostituito. In questo senso, il suo ruolo
nella storia dello sviluppo musicale della seconda metà del
XX secolo è eccezionale.
Ringraziamento
Ringrazio la dott.ssa Anna Iglitskaya, professoressa
del Conservatorio Statale di Mosca Pëtr Il'ič Čajkovskij, che
con attenzione ha supportato e assistito questo lavoro di
ricerca in tutte le sue fasi.
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