AÑO 18 Nº 31. ENERO - DICIEMBRE 2023
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad
de la revista impresa.
ISSN 1856-7134 / e-ISSN 2542-3231
Depósito legal pp 200602ZU2376
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 18 N° 31. ENERO - DICIEMBRE 2023 ~ pp. 98-105
Francesco Campora
Conservatorio di Musica Santa Cecilia
Roma, Italia
fraeps42@gmail.com
Recibido: 12-01-23
Aceptado: 24-02-23
Praticare il ow: uno studio autoetnograco
Practicar el ow: un estudio autoetnográco
La presente ricerca è un'autoindagine sul ow, inteso
come esperienza ottimale, durante lo studio quotidiano
dello strumento musicale, focalizzandosi sul benessere
psicosico degli studenti di musica, a prescindere dal
rendimento accademico o performativo. Stabilito un
protocollo (i.e. durata delle sessioni, repertorio), lo studio
pianistico dell'autore è stato videoregistrato per due mesi;
al termine delle sessioni si provvide alla compilazione di un
questionario (Flow State Scale) volto ad autovalutare i livelli
di ow raggiunti durante lo studio e di un diario nel quale
vennero riportate le sensazioni provate, eventuali dicoltà
e consapevolezze acquisite sul piano emotivo e musicale.
L'analisi dei dati, in parte quantitativi (questionari) e in
parte qualitativi (diario, video), ha avuto come obiettivi
monitorare l'andamento dei livelli di ow ed evidenziare
quali abitudini e pratiche contribuissero a rendere lo
studio quotidiano un'esperienza positiva o negativa,
riferendosi al modello del ow a 9 dimensioni proposto da
Csíkszentmihályi (1990).
Parole chiave: Ricerca artistica, pratica pianistica,
autoetnograa, etnomusicologia, ow.
La presente es una autoinvestigación sobre el ow, entendido
como experiencia óptima durante el estudio diario del
instrumento musical, centrándose en el bienestar psicofísico
de los estudiantes de música, independientemente de su
rendimiento académico o interpretativo. Tras establecer un
protocolo (duración de las sesiones, repertorio), se grabó
en video el estudio del piano del autor durante dos meses;
al nal de las sesiones, se completó un cuestionario (Flow
State Scale) para autoevaluar los niveles de ow alcanzados
durante el estudio, y se llevó un diario en el que se recogieron
las sensaciones experimentadas, las posibles dicultades
y la conciencia adquirida a nivel emocional y musical. El
análisis de los datos, en parte cuantitativo (cuestionarios) y
en parte cualitativo (diario, vídeo), tuvo por objeto seguir
la evolución de los niveles de ow y destacar qué hábitos
y prácticas contribuían a hacer del estudio diario una
experiencia positiva o negativa, en referencia al modelo
de ow de 9 dimensiones propuesto por Csíkszentmihályi
(1990).
Palabras clave: Investigación artística, práctica pianística,
autoetnografía, etnomusicología, ow.
Riassunto Resumen
99
Praticare il ow: uno studio autoetnograco
Francesco Campora
Introduzione
Il sistema educativo e professionale della musica
occidentale richiede uno sforzo costante ed elevato nello
studio e sottopone i suoi protagonisti a una notevole
pressione. Ciò può condurre, a volte, a un deterioramento
del rapporto tra musicista e strumento, che può sfociare in
frustrazioni e insoddisfazioni tali da far dubitare del senso
stesso della propria pratica artistica (Sieger, 2017).
Gli sforzi congiunti della psicologia e della
pedagogia musicale hanno prodotto diverse prospettive da
cui arontare il problema, sperimentandole su strumentisti
di età, livello e formazione dierenti. Il presente contributo
vuole inserirsi in uno dei loni di studio che si sono dedicati
a tale questione: quello relativo al ow.
Il termine, utilizzato per la prima volta in
psicologia nel 1975 da Mihály Csíkszentmihályi, ha a che
fare con ciò che egli denisce “benessere interiore”. Più nello
specico, nel suo testo si legge:
[...] ho elaborato una teoria dell’esperienza
ottimale basata sul concetto di ow, cioè lo
stato in cui le persone sono così coinvolte in
un’attività che sembra che non conti niente altro;
inoltre, l’esperienza in sé è così soddisfacente
che sarebbero disposte a svolgerla anche a
un costo elevato per il solo piacere di farla.
(Csíkszentmihályi, 1990, p. 21)
Dopo i primi tentativi di misurare i valori di
tale condizione mediante forme di autovalutazione
1
,
Csíkszentmihályi ha elaborato, per descriverla, un modello a
nove dimensioni, che includono: equilibrio tra sda e abilità;
concentrazione; obiettivi chiari; feedback immediato;
perdita di autocoscienza; sensazione di controllo;
accrescimento dell’autoconsapevolezza; alterazione
del senso del tempo; autotelismo dell’esperienza
(Csíkszentmihályi, 1990). Il vantaggio di tale congurazione
risiede principalmente nella sua duttilità. Lo stesso autore,
infatti, aveva evidenziato come descrizioni tra loro molto
simili del ow provenissero da persone coinvolte nelle
situazioni più diverse, da sport a hobby a semplici attività
lavorative, rendendo il terreno fertile per molte altre
indagini. Tale duttilità è dimostrata dall’ampia gamma di
studi che, sulla scia dello psicologo umano, hanno cercato
di comprendere e misurare il ow nei più diversi campi della
vita umana (Csíkszentmihályi, 1990; Muzio, Riva & Argenton,
2012). Negli anni Novanta, due studiose australiane hanno
ideato una scala che misurasse tutte e nove le dimensioni
del ow e che, perciò, prese il nome di Flow State Scale
(FSS) (Jackson & Marsh, 1996), cui seguirono, nel decennio
successivo, altri strumenti di valutazione adattabili a
contesti diversi.
2
1 "Experience Sampling Method“ (ESM), in Csíkszentmihályi
(1990, p. 22).
2 Flow State Scale-2 (FSS-2) (Jackson & Eklund, 2002; Jackson
La mia scelta è ricaduta su questo argomento dopo
aver constatato che la maggior parte delle ricerche sul ow
nei musicisti si basano su misurazioni isolate o occasionali
eseguite su campioni di partecipanti (i.e. studenti di musica
o musicisti professionisti) per stabilire correlazioni tra i livelli
di ow ed elementi quali i tratti della personalità (Marin &
Bhattacharya, 2013), oppure per vericare l’adabilità delle
varie scale di valutazione del ow in contesti diversi, come
la performance dal vivo (Wrigley & Emmerson, 2011), la
composizione e l’ascolto (Chirico et al., 2015).
Nella presente ricerca, invece, ho scelto di
monitorare regolarmente i miei livelli di ow nello
studio giornaliero per un periodo di tempo prolungato
e indagare se fosse possibile migliorarli, anche grazie
all’approfondimento delle componenti del ow stesso
e una familiarità con gli strumenti d’indagine. Ho scelto
di portare avanti tale progetto attraverso una ricerca
di tipo autoetnograco. Tale approccio si muove dal
presupposto che sia impossibile, per chi fa ricerca, garantire
una reale oggettività, perciò acquisire consapevolezza
dei meccanismi personali o sociali che entrano in gioco
quando ci si rapporta con l’oggetto, ed esporre queste
relazioni attraverso uno stile coinvolgente, che inviti i lettori
a riettere su di esse, diventano elementi positivi (Méndez,
2013, pp. 284-285).
Metodo di ricerca
La ricerca è consistita nel monitorare per due
mesi (tra ottobre e dicembre 2022) il mio studio di un brano
musicale strumentale. Ogni sessione aveva la durata di
un’ora e veniva videoregistrata mediante telecamera ssa,
e a essa seguiva sempre la compilazione del questionario
della FSS (Flow State Scale) in versione italiana
3
e di un diario
in cui ripercorrevo discorsivamente la mia esperienza.
Alla ne del periodo stabilito, ho collezionato un totale
di 40 video da un’ora ciascuno, altrettanti questionari e
pagine di diario. Dai dati raccolti ho tentato di mettere in
evidenza quanto segue: in primo luogo, la ricerca di temi
ricorrenti che indicassero benessere o malessere in fase di
studio attraverso la riesamina dei diari; il rilievo di eventuali
relazioni tra queste descrizioni di esperienze soggettive e
le dimensioni del ow come presentate nella FSS; inne,
la visione delle registrazioni dello studio, analizzando
se e come questi elementi si riettessero nella pratica
quotidiana.
et al., 2008, 2010); Dispositional Flow Scale (DFS) (Jackson
et al., 1998); Dispositional Flow Scale-2 (DFS-2) (Jackson &
Eklund, 2002; Jackson et al., 2008, 2010); Core Flow State
Scale (C FSS), Core Dispositional Flow Scale (C DFS) (Jackson
et al., 2008, 2010; Martin & Jackson, 2008); Short Flow State
Scale (S FFS), Short Dispositional Flow Scale (S DFS) (Jackson
et al., 2008, 2010; Martin & Jackson, 2008).
3 Jackson & Marsh (1996), A cura di Muzio, Riva & Argenton
(2012).
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Nella ricerca, dunque, ho utilizzato il ow come
chiave di lettura e strumento per un obiettivo duplice: da
un lato, indagare quali abitudini e attività contribuiscono a
rendere lo studio quotidiano un’esperienza insoddisfacente
o, al contrario, positiva; dall’altro, aumentare il mio
coinvolgimento nella pratica pianistica e, in seguito
all’analisi dei dati, di ricavarne delle linee-guida per
migliorare il rapporto giornaliero di un musicista con il suo
strumento.
Per monitorare, analizzare e migliorare i livelli
di ow ho scelto uno studio autoetnograco, partendo
dalla convinzione che una simile indagine consenta di
esprimere o descrivere momenti della quotidianità che
altri metodi di osservazione non lascerebbero includere nel
campo di ricerca, quali sensazioni, pensieri ed esperienze
sensibili del soggetto, tutti elementi centrali nel presente
contributo (Adams, Ellis & Holman Jones, 2017, p. 4). La
scelta autoetnograca, inoltre, mi è parsa coerente con
le prime forme d’indagine sul ow compiute dallo stesso
Csíkszentmihályi (1990) durante i suoi studi preliminari,
che prevedevano un’autovalutazione, da parte dei
soggetti, dei livelli di ow raggiunti in momenti casuali
della giornata
4
. Una modalità d’indagine che implicasse un
forte coinvolgimento personale, perciò, è sembrata la più
adatta a descrivere uno studio che non solo riguardava o
partiva dalla mia pratica, ma il cui oggetto era la qualità
della pratica stessa. Dunque, integrando i dati quantitativi
dei questionari con con altri discorsivi raccolti nel diario, è
stato possibile mettere in evidenza quali, tra le dimensioni
del ow, erano più sviluppate e quali meno, e in quali
aspetti specici dello studio esse si riettevano. Se dai
questionari potevano ricavarsi valori numerici relativi alle
nove dimensioni del ow e al loro andamento nel tempo,
nel diario si ritrovano indizi non quanticabili, ma non
meno importanti, su come queste nove dimensioni fossero
gradualmente assimilate e vissute nello studio quotidiano.
Items della D1 "Equilibrio
Sda-Abilità"
Valori questionario
del 10/11/2022
1 Sentivo molto la sda, ma ero
certo di esserne all'altezza
1 2 3 4 5
10 Le mie abilità erano adeguate
alle dicoltà della sda
1 2 3 4 5
19 Sentivo di essere suciente-
mente competente rispetto alle
dicili richieste della situazione.
1 2 3 4 5
28 Le dicoltà della sda e le mie
abilità erano entrambe allo stesso
livello
1 2 3 4 5
Figura 1
Esempio concreto di analisi di un questionario. Il valore per la D1
in tale data, ottenuto mediante media aritmetica, è 4,25/5.
4 Si veda nota 1.
Al termine di ogni sessione di studio mi sono
avvalso della versione italiana della FSS (Flow State Scale)
per valutare quotidianamente i livelli di ow (cfr. Fig. 1).
Tale questionario consiste in 36 items, 4 per ciascuna delle
9 dimensioni del ow individuate da Csíkszentmihályi (cfr.
Appendice).
Analisi
La prima, più importante considerazione fatta
al termine della revisione dei dati è che non tutte le
nove dimensioni del ow hanno lo stesso peso ai ni di
un'esperienza ottimale in fase di studio. Poiché l'ampiezza
dei dati raccolti rende possibili molte direzioni per la loro
interpretazione, per questa particolare ricerca ho scelto di
concentrarmi su due dei nove indicatori: il primo, equilibrio
sda-abilità, e l'ultimo, esperienza autotelica. Dall'analisi
del diario, infatti, essi erano quelli che avevano più spesso
un ruolo preponderante nel bilancio relativo alle singole
sessioni di studio. Ciò risulta, peraltro, sostanzialmente
coerente con la letteratura di riferimento (Araújo & Hein,
2019). Dopo aver rilevato, mediante l'analisi quantitativa
dei dati dei questionari, l'andamento di questi due fattori
nel corso dei due mesi (Fig. 2), la mia attenzione si è
rivolta ai video, per comprendere come tali elementi si
manifestassero concretamente nello studio e, al contempo,
se alcune caratteristiche di quest'ultimo contribuissero a
innalzare o abbassare i livelli delle due dimensioni prese in
esame.
Figura 2
Graco di andamento delle D1 e D9 del ow.
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Praticare il ow: uno studio autoetnograco
Francesco Campora
È apparso subito rilevante come l'equilibrio
tra lasda e le abilità (D1) sia andato complessivamente
calando durante i due mesi. Passando in rassegna i video
e i diari, la causa di ciò è risultata evidente: dopo una fase
iniziale di lettura in cui la sda era percepita come elevata,
e un'altra di memorizzazione e perfezionamento tecnico
in cui i valori in tal senso si mantenevano comunque alti,
l'ultimo periodo è stato minato dall'avvento della noia, che
ha reso la sda inadeguata alle capacità. In fase di lettura,
i valori bassi dipendevano, al contrario, da una percezione
delle abilità come insucienti alla sda.
L'identicazione delle tre fasi è sembrata adeguata
anche ai ni dell'analisi della D9, “esperienza autotelica”.
Come evidenzia il graco (Fig. 2), sebbene l'andamento di
tale indicatore risulti fortemente incostante, la tendenza
nell'arco dei due mesi è di leggera crescita. Sembra
opportuno, a questo punto, entrare più nel dettaglio delle
tre fasi dello studio identicate durante l'analisi.
Fase 1: lettura (ca. 2 settimane)
“Voglio provare ancora queste sensazioni? Sì,
anche di migliori se possibile, non è che sia stata
un'esperienza esaltante, ma sono molto motivato
a migliorare” (diario del 31/10/2022).
Riporto questa frase poiché in essa le due
dimensioni prese in esame si fondono positivamente.
Laddove l'esperienza non è ottimale, il senso della sda
resta elevato e anche la motivazione allo studio rimane
tale. In questa fase, gran parte dei miei sforzi erano ancora
proiettati all'apprendimento del terzo preludio, che non
riuscivo a eseguire uidamente. La relativa frustrazione nel
non riuscire nell'intento – “sento spesso come se le mie dita
non facessero ciò che voglio, come se non potessi controllare
ogni suono semplicemente volendolo, come fanno i grandi
pianisti” (diario del 31/10/2022) – era compensata dalla
consapevolezza dell'ampio margine di miglioramento. Lo
studio tecnico dei passaggi, prima a mani separate e poi
unite, e la ricerca della continuità nell'esecuzione, anche
lenta, erano motivi di forte coinvolgimento e, dunque,
anche di concentrazione. Viceversa, valori bassi della D1
in questo primo periodo di studio derivavano spesso da
un'insoddisfazione pratica, cioè legata al non riuscire a
suonare bene. Ciò si evince, ancora una volta, dall'analisi
del diario, in cui esprimo dubbi circa la possibilità di entrare
pienamente in ow prima di aver acquisito una certa
sicurezza nell'esecuzione dei brani (diario del 29/10/2022).
C'è ancora un elemento che sembra opportuno
mettere in evidenza: la riessione esplicita sulle nove
dimensioni del ow. L'aver approfondito questo argomento
ha inuenzato lo studio quotidiano, facendo sì che, insieme
a obiettivi intrinsecamente musicali, durante le sessioni
io mi dedicassi alla ricerca delle nove dimensioni stesse,
come il controllo (D6) e la chiarezza degli obiettivi (D3). È
ovvio che, in alcuni casi, gli aspetti del ow e quelli propri
della musica si sovrappongano (si pensi a una denizione
generica come “chiarezza degli obiettivi”, facilmente
applicabile ad entrambi); tuttavia, dal punto di vista di
questa ricerca, ciò sembra indicare che il ow possa essere
una chiave aggiuntiva per espandere la consapevolezza
durante lo studio strumentale e aumentare l'immersione
dello studente al suo interno. La fusione tra la ricerca del
ow e quella musicale ha prodotto, a volte, nuovi approcci
alla pratica già in fase di lettura.
Un giorno, per esempio, intuito il rischio di
uno studio troppo ripetitivo, mi sono avvalso di un
sintetizzatore analogico che avevo a disposizione nella
stanza e, dopo aver improvvisato per qualche minuto in
maniera del tutto indipendente dai brani oggetto della
mia ricerca, ho provato a eseguire la melodia del secondo
preludio sul sintetizzatore con la mano destra, mentre la
sinistra eseguiva l'accompagnamento al pianoforte. Udire
un suono “sbagliato”, introdurre regole nuove nello studio,
mi ha consentito di ascoltare quel preludio in una forma
mai udita prima ed è un'esperienza che ancora oggi, a mesi
di distanza, ricordo per il piacere con cui l'ho vissuta. In
primo luogo, perciò, ritengo che questo esperimento abbia
contribuito a migliorare sia la mia conoscenza musicale
del secondo preludio, sia i livelli di ow –lo testimoniano
il diario di quel giorno e l'elevato valore raggiunto per
la D9, “esperienza autotelica” (diario e questionario del
30/10/2022)–; in secondo luogo, mi sembra degno di
nota che non avevo mai avuto un'idea simile prima di
intraprendere questa ricerca, pur avendo avuto quello
strumento a disposizione nella stanza già da anni.
Fase 2: memorizzazione (ca. 3
settimane)
“Ho ballato Gerswhin, avevo bisogno di sentirlo
sicamente addosso [...] Dovevo percepire il ritmo,
gli accenti come qualcosa di SUPERIORE alle note,
e l'ho fatto [...] poi sono potuto rientrare un po' nel
pezzo e suonarlo con una consapevolezza nuova
[...]” (diario del 04/11/2022).
Il nome che attribuisco a questo periodo centrale è
pratico, sebbene forse non sia il più adatto poiché gli espliciti
riferimenti alla memoria sono piuttosto limitati nel diario.
Ciò si spiega con la durata relativamente breve dei preludi
e la loro conformazione musicale: essi sono decisamente
tonali e con una netta distinzione, pressoché sempre
presente, tra melodia e accompagnamento, rispettivamente
per la mano destra e sinistra. Tali caratteristiche hanno reso
la memorizzazione, per me, piuttosto naturale, ma non per
questo irrilevante ai ni dei valori del ow. Memorizzare
i brani era tra i passaggi ineludibili dello studio –tendo
sempre a cercare di memorizzare ciò che suono–, dunque
sentirmi in grado di farlo senza eccessive dicoltà ha
accresciuto la mia ducia nelle abilità, rendendomi più
coinvolto nella sda (diario del 07/11/2022).
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Le altre direzioni che hanno avuto un impatto
sull'andamento della D1 e D9, in questa fase, sono state il
perfezionamento tecnico e un primo livello interpretativo.
Con il primo si intende la cura dei dettagli, la ricerca di
precisione nei passaggi più dicili da eseguire e, in generale,
il rispetto di tutti gli elementi, notazionali e testuali, presenti
nella partitura. Parlando di interpretazione, invece, faccio
riferimento da un lato ad aspetti musicali più profondi,
come le microvariazioni ritmiche di un rubato, quelle
d'intensità in un forte, l'equilibrio tra le voci in una polifonia;
dall'altro, a elementi ampi che rispondono a domande non
solo musicali, quali: “Che sensazione voglio trasmettere
nell'eseguire questo preludio? A quale suo aspetto voglio
dare la priorità?”. In questo contesto, il mio studio si è
avvalso di attività quali l'ascolto di esecuzioni preesistenti,
l'audioregistrazione con successivo autoascolto e la
revisione delle partiture senza suonare.
La quantità e la diversità degli stimoli appena
menzionati aiutano a capire il perché questa sia la fase in cui
entrambe le dimensioni del ow prese in esame abbiano
toccato i loro valori più alti. Lo studio diveniva dicilmente
monotono e la motivazione a migliorarmi era massima. La
frase con cui ho aperto questo paragrafo è tratta da uno dei
giorni in cui la ricerca del ow ha prodotto un approccio
al mio studio mai sperimentato prima: la traduzione
degli accenti ritmici in movimento di tutto il corpo, prima
che delle mani, è stata un'esperienza estremamente
coinvolgente che, una volta riportata all'esecuzione,
ha inuito positivamente sul modo in cui ascoltavo e
cercavo gli accenti del primo preludio. D'altro canto, nella
moltitudine di cose da fare era più alto il rischio di perdere
chiarezza negli obiettivi durante le singole sessioni, e tale
fattore ha infatti inuito negativamente sullo studio in
alcune occasioni, facendo registrare anche esperienze
particolarmente negative (diario del 12/11/2022).
Anche in questa fase la riessione attiva sulle
dimensioni del ow è fortemente presente nel diario e,
rispetto alle prime settimane, si espande in altre direzioni:
un esempio è rappresentato dal senso di controllo (D6) che
ho cominciato a cercare fortemente per padroneggiare
i passaggi più impegnativi. Essere sicamente rilassato,
percepire le rigidità del mio corpo e superarle gradualmente,
ottimizzare gli spostamenti delle mani per renderli più
precisi ed ecaci, non erano obiettivi estranei al mio studio
prima della presente ricerca, ma essa mi ha fornito un
nuovo modo di farli miei, rendendo più mirati i tentativi di
raggiungerli e aumentando il senso della sda.
Fase 3: interpretazione (ca. 3 settimane)
“Sto nendo i modi che ho per studiare questi
pezzi, con tutta la buona volontà mi domando
se due mesi per un'ora al giorno siano troppi per
questo repertorio” (diario del 23/11/2022).
Il periodo nale della raccolta dati è stato quello
in cui l'equilibrio tra sda e abilità si è sbilanciato in favore
di queste ultime, facendo sì che la noia si facesse largo
nelle sessioni quotidiane e che i valori del ow andassero,
tendenzialmente, calando. Esplorate tutte le possibilità
dello studio menzionate per la fase 2, esso ha iniziato a
diventare un'operazione ripetitiva, in cui trovare l'inatteso
si faceva sempre più dicile.
Ciò nonostante, l'analisi dei dati ha messo in
luce dei passaggi signicativi per il coinvolgimento nella
pratica giornaliera che vale la pena di menzionare. In primo
luogo, durante le ultime settimane ho fatto ascoltare,
per la prima volta, questi brani ad un docente, che mi ha
fornito spunti utili per portare avanti lo studio. Nei giorni
immediatamente successivi alla lezione, infatti, il valore
della D1 si è nuovamente attestato su livelli alti (questionari
del 29/11/2022 al 5/12/2022), e dall'analisi del diario e dei
video sono emersi nuovi obiettivi nel perfezionamento
tecnico dei brani, dettagli che vanno dal pedale al fraseggio
all'aspetto ritmico. Dal punto di vista strettamente
musicale, comunque, nelle ultime settimane di studio la
sda maggiore era rappresentata dall'esecuzione completa
dei tre preludi, alla quale cercavo di conferire una coerenza
interna senza trascurare le dierenze caratteriali dei singoli
pezzi. L'elemento che ha aiutato maggiormente a portare
l'interpretazione a un livello più profondo, in questa fase, è
stato l'immaginazione.
Costruire idee musicali a partire da altre
extramusicali, fossero esse narrative o descrittive, è
risultato molto utile per la mia comprensione di questi
brani. Durante l'esecuzione o lo studio cercavo, a volte, di
lasciarmi guidare da simili idee, così da smettere di pensare
alle note e di concentrarmi su qualcosa di specico e
cominciare, invece, ad ascoltare solo il suono, tentando
di dare vita concreta agli scenari che immaginavo. Alcuni
di essi persistevano nel tempo, altri erano passeggeri, ma
anche in quel caso potevano rendere una sessione di studio
estremamente interessante per me. Vale la pena notare che
l'immaginazione non è inclusa, di per sé, tra le dimensioni
del ow, tuttavia essa ha contribuito a creare le condizioni
necessarie per provarlo.
Conclusione
Sembra opportuno, ora, trarre dall'analisi
alcune considerazioni che possano risultare utili ad altri
strumentisti che riscontrassero problematiche ani nella
propria percezione dello studio e dell'attività musicale
in generale. Soprattutto quando si tratta di equilibrio tra
sda e abilità, nell'arco di questi due mesi ho sperimentato
sia l'importanza di una ricerca personale e quotidiana del
nuovo, sia l'impatto che su tale aspetto esercita la gura di
un docente. Il ruolo di quest'ultimo è risultato importante,
ai ni del presente progetto, proprio nel rinnovare la sda,
nel fornire prospettive prima insondate al mio studio, che
hanno risollevato il mio coinvolgimento al suo interno
quando esso cominciava a scemare. Tale funzione del
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Francesco Campora
docente nel raggiungimento del ow e nella motivazione
allo studio risulta già ampiamente attestata nella letteratura
di ambito didattico, che ha evidenziato l'importanza
dell'insegnante di musica nel produrre sde sempre nuove
per gli allievi, soprattutto quelli di età infantile (Custodero,
2005).
Strettamente connessa con questo aspetto è
la varietà degli approcci allo studio: la ricerca del ow
mi ha spinto a perseguire un rinnovamento costante in
un'operazione, all'apparenza, quantomai ripetitiva, come
studiare gli stessi 8 minuti di musica, per un intervallo di
tempo sso, quasi ogni giorno per due mesi. L'andamento
altalenante dei livelli di ow nel periodo di raccolta dati
dimostra come il mio successo in tal senso fosse solo
relativo; tuttavia, la vastità di questo compito lo rende un
processo mai davvero concluso, di cui il presente progetto
di ricerca rappresenta solo un passaggio.
In relazione al più ampio problema del rapporto
tra strumentista e strumento, che tale studio si proponeva
di arontare, l'approccio che ho sperimentato è servito
ad arricchire la mia pratica di nuove consapevolezze che
hanno accresciuto la motivazione intrinseca a studiare,
fornendomi obiettivi, sde e soddisfazioni in parte
diversi rispetto a quelli sperimentati attraverso il sistema
educativo conosciuto in precedenza. In tal senso, il ow
ha rappresentato uno strumento per riconsiderare la mia
pratica in un modo interamente personale, che prescindesse
da risultati accademici o da obiettivi derivanti dall'esterno.
Ciò parrebbe in linea con la letteratura dedicata al concetto
di motivazione, secondo cui l'esperienza di ow rappresenta
un fattore-chiave nel coinvolgimento a lungo termine di
un individuo in attività musicali (Woody, 2021). Sarebbe
interessante, per il futuro, vericare se a tale aumento di
motivazione corrisponda anche un miglioramento tecnico-
musicale.
L'immaginazione, per il mio studio, ha
rappresentato un elemento di parziale sorpresa.
Analizzando i dati retrospettivamente, infatti, ho notato
come essa si sia evoluta con me, diventando sempre più
complessa man mano che la conoscenza dei brani studiati
si ampliava. Ciò che interessa in questa sede è il contributo
che essa ha dato al coinvolgimento nello studio e, dunque,
al raggiungimento dell'esperienza ottimale; tuttavia,
questo aspetto meriterebbe una trattazione dedicata, data
la vastità dei processi che essa coinvolge e le implicazioni
che porta con sé in termini neuroscientici.
Sebbene i dati raccolti in questo studio siano
copiosi, la loro funzione rimane esplorativa: ho utilizzato
il ow come chiave d'accesso alla mia pratica pianistica
per cercare di migliorarne alcuni aspetti che ritenevo
problematici. Lungi dal cercare soluzioni universali o
risposte univoche, ciò che ho ottenuto è stata, piuttosto,
una veduta più ampia su cosa accade durante il mio studio
quotidiano e su come intervenire al suo interno. Già solo
includendo nel discorso altri dei nove indicatori di ow,
la trattazione dell'analisi dei dati avrebbe richiesto uno
spazio molto maggiore. Ancor più esteso sarebbe uno
studio che volesse indagare il rapporto tra un musicista e
il suo strumento in una dimensione non solo personale, ma
anche socioculturale.
Inoltre, i dati relativi alle due dimensioni qui
prese in considerazione, per quanto numerosi, sono quelli
di un soggetto, rilevati in uno specico aspetto della sua
vita artistica – lo studio quotidiano –. Un'altra possibile
direzione della ricerca potrebbe essere, perciò, osservare
le varie declinazioni di uno specico indicatore di ow in
un campione più ampio di individui, onde comprendere
meglio le possibilità di intervento su di esso. Nel presente
lavoro, dal punto di vista specicamente artistico, ho
cercato di porre l'attenzione sullo studio giornaliero
perché esso occupa una parte consistente della vita di ogni
musicista: l'esperienza ottimale quotidiana non è qualcosa
che si può ottenere a comando, neanche se coadiuvati da
un'abbondante letteratura in merito. Ciònosnostante, da
questa ricerca emerge che porsi il problema e cercare una
chiave d'accesso al suo interno apre a nuove domande,
nuovi approcci, nuove possibilità.
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 18 Nº 31. ENERO - DICIEMBRE 2023
SituArte
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105
Praticare il ow: uno studio autoetnograco
Francesco Campora
Appendice. Versione italiana della FSS
Dimensione Flow Items della FSS
1. Equilibrio sda-
abilità
1 Sentivo molto la sda, ma ero certo di esserne all'altezza.
10 Le mie abilità erano adeguate alle dicoltà della sda.
19 Sentivo di essere sucientemente competente rispetto alle dicili richieste della situazione.
28 Le dicoltà della sda e le mie abilità erano entrambe allo stesso livello.
2. Unità azione-
coscienza
2 Eseguivo le azioni corrette, senza pensare al modo in cui le stessi facendo.
11 Sembrava che le azioni mi riuscissero automaticamente.
20 Agivo in modo automatico.
29 Facevo le cose in maniera spontanea e automatica, senza doverci pensare.
3. Obiettivi chiari
3 Sapevo chiaramente cosa volessi fare.
12 Avevo un'idea molto chiara di ciò che volessi fare.
21 Sapevo bene cosa volessi ottenere.
30 I miei obiettivi erano chiaramente deniti.
4. Feedback
immediato
4 Mi era molto chiaro il fatto che stessi suonando [facendo] bene.
13 Ero conscio di quanto bene stessi andando.
22 Durante lo studio [la prestazione], avevo un'idea corretta di quanto stessi andando bene.
31 Riguardo al mio studio [alla mia performance], avrei potuto dire quanto bene stesse andando.
5. Concentrazione
totale
5 La mia concentrazione era interamente focalizzata su quello che stavo facendo.
14 Era facile tenere la mente concentrata sulla musica [su quel che stava accadendo].
23 Ero totalmente concentrato.
32 Ero completamente immerso nel compito che stavo eseguendo.
6. Senso di controllo
6 Sentivo di avere il pieno controllo delle mie azioni.
15 Sentivo di poter controllare tutto ciò che stavo facendo.
24 Avevo una sensazione di totale controllo.
33 Sentivo di avere il pieno controllo del mio corpo.
7. Perdita
dell'autocoscienza
7 Ero del tutto disinteressato a ciò che gli altri avrebbero potuto pensare di me.
16 Ero tranquillo e sicuro della mia prestazione mentre questa avveniva.
25 Mi disinteressavo totalmente dell'impressione che avrei dato di me stesso.
34 Ero assolutamente disinteressato di ciò che gli altri avrebbero potuto pensare di me.
8. Alterazione del
senso del tempo
8 Lo scorrere del tempo sembrava alterato (rallentato o accelerato).
17 Il tempo sembrava passare in modo diverso dal solito.
26 Durante lo studio [la prestazione], sembrava che il tempo si fosse fermato.
35 A volte sembrava che le cose avvenissero a rallentatore.
9. Esperienza
autotelica
9 Quell'esperienza mi ha veramente entusiasmato.
18 Le sensazioni che ho provato durante quella prestazione sono state molto piacevoli e desidero
provarle ancora.
27 Quell'esperienza mi ha lasciato una sensazione di crescita delle capacità: sentivo di essere più
forte di prima.
36 Ho trovato quell'esperienza estremamente appagante.
N.B: Traduzione a cura di Muzio, Nitro & Crosta (1998), in Muzio, Riva & Argenton (2012). In alcuni item, è stata proposta una
modica in corsivo (per maggiore congruenza con la natura della presente indagine), e si è mantenuto tra parentesi quadre
il testo originale.