AÑO 18 Nº 31. ENERO - DICIEMBRE 2023
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad
de la revista impresa.
ISSN 1856-7134 / e-ISSN 2542-3231
Depósito legal pp 200602ZU2376
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 18 N° 31. ENERO - DICIEMBRE 2023 ~ pp. 106-114
Cateri Muro y Raúl Suárez
Village Therapy, Sunbury, Australia
SONO, Barranquilla, Colombia
hiatoscolectivo@gmail.com
Recibido: 24-02-23
Aceptado: 16-04-23
HIATOS Colectivo: intervención sonora de
Barcelona
HIATOS Collective: Barcelona Sound Intervention
Este artículo presenta el proyecto de investigación artística
HIATOS Colectivo mediante una intervención sonora de
la ciudad de Barcelona, España, explorando la dimensión
espacial de la música a través del enfoque de investigación
artística centrada en el arte como fundamento teórico.
El objetivo de la investigación es la reexión de cómo la
dimensión sonora interactúa con el entorno urbano y cómo
la espacialidad inuye en la percepción dentro del concepto
de “obra abierta”. La metodología incluye una serie de
instalaciones sonoro-espaciales en diferentes lugares de la
ciudad a través de la cartografía y de derivas situacionistas
como técnicas de generación de datos, utilizando la
tecnología de geolocalización sonora ECHOES, logrando
una comprensión más profunda de la interconexión entre
música y espacio. Las conclusiones destacan la importancia
de la espacialidad sonora, su rol en la percepción y en la
conexión emocional, así como su potencial terapéutico.
Palabras clave: Intervención sonora, espacialidad, música,
deriva.
This paper presents the artistic research project HIATOS
Collective through a sound intervention in the city of
Barcelona, Spain, exploring the spatial dimension of music
through the approach of art-centred artistic research as a
theoretical foundation. The aim of the research is to reect
on how the sound dimension interacts with the urban
environment and how spatiality inuences perception
within the concept of "open work". The methodology
includes a series of sound-spatial installations in dierent
parts of the city through mapping and situationist drifts
as data generation techniques, using ECHOES sound
geolocation technology, achieving a deeper understanding
of the interconnection between music and space. The
conclusions highlight the importance of sound spatiality, its
role in perception and emotional connection, as well as its
therapeutic potential.
Keywords: Sound Intervention, Spatiality, Music, Drift.
Resumen Abstract
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HIATOS Colectivo: intervención sonora de Barcelona
Cateri Muro y Raúl Suárez
Identidad
HIATOS está formado por unos ejes guías de
la investigación, los cuales a su vez habitan el continente
de la metateoría sistémica (Bertalany, 1968) a través de
conceptos como la retroalimentación circular y los sistemas
abiertos, así como otros matices que pueblan este espacio
teórico-práctico. El primer concepto hace referencia
al entendimiento del mundo de manera no-lineal,
trascendiendo la dicotomía causa y efecto, y repensando
cómo una variable afecta al mismo tiempo que está siendo
afectada; por otro lado, los sistemas abiertos –en los cuales
hay un ujo de intercambio de información entre su interior
y su exterior–. Los ejes que sostienen el presente proyecto
de investigación son los siguientes:
Hodológico: En un acercamiento antropológico
del sentido del espacio, Bollnow (1969) plantea el espacio
hodológico (hodos: camino) como espacio posible de
movimiento, tomando en cuenta el espacio humano como
espacio vivido y existencial.
Investigación Artística: En este caso, las
derivas por el espacio teórico desembocan en prácticas y
“accionares” artísticos que buscan aportar cambios a través
del cuestionamiento y la crítica puesta en escena, abriendo
suras y relieves en los espacios que lo posibiliten.
Terapéutico: Se reivindica el poder simbólico
sublimatorio del arte para encuadrar y sostener procesos
terapéuticos, explorando desde la investigación artística las
posibles implicaciones de la concepción del espacio y de la
dimensión sonora en la salud biopsicosocial.
Ontológico: Se busca repensar y problematizar
la dicotomía sujeto-objeto, mente-cuerpo, ser-
entorno, trabajando con los conceptos sistémicos de
retroalimentación, sistemas abiertos, embodied mind.
Sonoro: Dentro de las perspectivas del
concretismo musical a través de conceptualizaciones como
objeto o paisaje sonoro, se extiende el concepto musical
hacia la complejidad de la percepción sensorio-espacial del
sonido.
Asimismo, este acrónimo forma un concepto
subyacente del hiato como espacio intermedio, como
ruptura de los circuitos conocidos y las ropas que ya tienen
el molde propio, al experimentar otras posibilidades que
conecten con la creatividad como consecuencia de la vida
–en cuanto ujo errante e imprevisible (Segato, 2018)–;
al generar espacios de pausa, de silencio –urgencias
en la existencia activa exigida por la producción y la
competencia– necesarios para la conservación del sí mismo
(Montes, 2011).
El doble juego del principio colectivo trata, por
un lado (como esa pausa que ha de ser también social), de
tomar los espacios de tránsito en busca de una reconexión
dentro de la ciudad que puede llegar a ser “estrechante” y
consumante. Por otro lado, es un proyecto que busca ser
colaborativo, extensivo a nivel de elaboración. Finalmente,
recogiendo ambas, se trata de una perspectiva integradora
de investigación colectiva como metáfora misma y como
sentido consecuente del trabajo compartido entre los
autores.
Justicación
Tradicionalmente la música es considerada como
un arte del tiempo; en su transcurrir brinda estructura y
organización temporal. Esto quizás sea posible porque
el sonido es un movimiento que, además, es recíproco:
producido por un movimiento vibracional, produce a su vez
movimiento vivencial. Por tanto, todo lo que al movimiento
se reere ocurre en un transcurrir temporal. A modo de
ejemplo, el caminar, acción tan inherente al espacio,
transcurre también e indudablemente en el tiempo. Como
el tiempo y el espacio suelen asociarse muy estrechamente,
varias son las ideas que se han trazado en cuanto a música
y espacio; sin embargo, parece que al espacio sólo se le
reserva título en tanto que tiempo: “espacio temporal”.
Sciarrino, citado en Parry (2014), apunta cómo,
en el tránsito del s. XVIII al s. XIX, la música occidental pasa
de un principio temporal a uno espacial (forma sonata,
gran sinfonía, construcción). No es casual que algunos
lósofos como Schopenhauer (2016) o Goethe trazaran
comparaciones estructurales entre música y arquitectura,
con premisas como “la arquitectura [es] música petricada”
(Goethe, 23 de marzo de 1829), una idea que viaja en el
imaginario de compositores, intérpretes y hasta oyentes:
música como arquitectura temporal.
La música (como movimiento) no solo
“arquitecta” poéticamente el tiempo, sino que también
lo hace con el espacio, como potenciador en la creación
de atmósferas, situaciones, escenarios donde emoción y
afecto son elementos legítimos de signicación (Pire, 2005).
Comúnmente ambiente y atmósfera suelen ser utilizadas
como sinónimos; sin embargo, la noción de ambiance
(ambiente) es más cercana a la tradición francófona, por
ello asociada al movimiento situacionista. A través de sus
prácticas (como las derivas) o del détournement, procura
situaciones construidas como respuestas dinámicas –vivas,
subjetivantes– a las situaciones dadas –eternas, ajenas,
objetivas–.
El término Atmosphäre que ha sido ampliamente
estudiado en la tradición germana, en cambio, entiende
la atmósfera como un “portador espacial de estados de
ánimo” (Bernard, 2017, p. 22), produciendo la dinámica
de retroalimentación entre el Stimmung (emoción,
ánimo) que se expande en el espacio, deviniendo en
estímulos corpóreos registrados en el Leib (conciencia
corporeizada). Para los situacionistas existen elementos
constituyentes dentro de las situaciones construidas:
rígidos (arquitectura) y blandos (colores, temperatura,
sonido). Entre los blandos, se encuentra el paisaje sonoro
y, consecuentemente, su construcción diseñada: la música,
por lo que, fenomenológicamente, esta puede ser agente
de afecto –afectando y siendo afectada de vuelta– a través
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de la percepción. Esta agencia permite la capacidad de
crear atmósferas diferentes.
Como este trabajo es un tejido amalgamado
“derivado-de-las-derivas” por el espacio teórico, si bien
toma el situacionismo como encuadre metodológico de
investigación, está ceñido al concepto de “atmósferas”,
debido al protagonismo subjetivo y accionante de
la corporeidad; además, práctica y teoría han de ser
consecuentes, así como planteado por el situacionismo. Se
tiene entonces un entrecruzamiento entre la construcción
de situaciones y el protagonismo corpóreo de la interacción
recíproca –donde, al afectar el espacio, este afecta de vuelta
al sujeto, volviéndose así una interacción subjetivante–.
También, para evitar caer en ideas de música decó (como
la ambience music), se suscribe el concepto de “atmósferas”
por su doble acción de percepción-producción, donde la
persona es sujeto y no solo objeto del acontecer musical;
especialmente, porque es común asociar al oyente con una
condición pasiva de receptividad.
Así, a través de las atmósferas, se problematiza
el dualismo sujeto/objeto que también encuentra lugar en
el principio de obra abierta (Eco, 1989). Con este principio,
desde el accionar continuo que permite la combinatoria de
la obra (tecnologías materiales incluidas), se hace posible
la intervención socio-espacial al construir situaciones
que involucren acciones presentes en un mundo donde
la mayoría de las personas va con audífonos por la calle,
aislada del entorno colectivo. En este caso, el paisaje sonoro
responde a una situación determinada, de la cual no se
puede escapar físicamente hablando, porque los oídos no
tienen puertas.
De esta manera, en la era del semiocapitalismo,
varios referentes son abstraídos a un nivel donde
incluso el valor de cambio es indeterminado, relacional,
despegándose cada vez más del cuerpo del mundo,
ampliando así la existencia dentro de la triada mantra/
hermenéutica/pragmatismo. Por ende, en este trabajo,
la dimensión espacial se mueve entre lo geométrico y
lo vivencial (abstracción/corporeidad) como propuesta
psicosocial.
Como las funciones de un sistema dependen
de su estructura (Bertalany, 1968), incentivar el aspecto
espacial en las obras musicales amplía la uidez del sentido
al involucrar el cuerpo –permitiendo romper la concepción
lineal del tiempo y del mundo, como en el danzar, donde
el movimiento no es a través del espacio sino en el
espacio– y al romper la idea direccional del avance frontal
–ligada al utilitarismo productivo de la existencia activa–,
posibilitando entonces la entrada en los matices de la
complejidad.
Por esto, en la práctica se busca trabajar y poetizar:
1) trabajar abiertamente con la dimensión espacial,
descubriendo desde el cuerpo el despliegue musical en
el espacio (cuyo desarrollo está sujeto a la exploración del
visitante para incitar una relación resonante con el espacio/
obra); y 2) poetizar desde lo corporal como pliegue ante la
fuga abstracta sin n, también como “respuesta-propuesta-
pregunta” hacia el artista, caminante solitario, que carga
en su núcleo la posibilidad del encuentro no utilitario,
por cuanto recurre a la creación de situaciones sin caer
en la paradoja condicional de volver esto también una
situación dada. La intención es poder crear hiatos como
brechas, suras en lo establecido, a través de la creatividad
subjetivante; proporcionar un détournement desde un ujo
abierto.
Metodología
Desde el año 2022 hasta principios de 2023,
la deriva fue tanto una práctica como un marco teórico
fundamental dentro de la investigación, traducida a
nivel físico (aprendiendo y permitiendo la experiencia de
perderse para entrar en relación vibrante con la ciudad),
así como a nivel teórico (discutiendo y compartiendo
textos e ideas atravesadas por los ejes de investigación
antes descritos). De estos espacios surgieron contenidos
artísticos de distintas modalidades tales como ensayos,
collages, microlms, poemas, performances, que incluso
abrieron otros encuentros colaborativos con diferentes
artistas. El binomio arte-espacio atraviesa constantemente
esta propuesta a través del cuestionamiento pertenencia-
función: ¿Cuál es el lugar que ocupa toda esa elaboración
volitiva necesaria dentro del ujo vital vinculante? ¿Dónde
se produce el encuentro? Por lo general el autor no se
encuentra con el otro directamente sino mediante la obra;
cuando el público la recibe –siendo partícipe de esta–,
dicha línea se desdibuja, llevando así el diálogo o la relación
a una dimensión más íntima.
Consecuentemente, el trabajo predominante
a nivel artístico que sostiene la investigación teórica
fue realizado de manera colaborativa desde la
conceptualización y elaboración de obras sonoro-locativas,
gracias a la herramienta tecnológica del sitio web “Echoes”.
Estas obras sonoro-locativas comparten un interés por la
dimensión espacial de la música como paralelismo de la
dimensión espacial de la existencia humana. Son obras que
se tejen sobre la realidad híbrida del mundo físico-digital,
tergiversando la capa de datos y haciendo uso poético de
los dispositivos tecnológicos del panóptico geográco
(Álvaro, 2011).
La localización y movimiento del visitante afectan
la experiencia de estos espacios, congurando la dinámica
conceptual de obras abiertas en donde “cada representación
explica la composición, pero no la agota” (Eco, 1989, p. 41).
Se busca una exploración activa por parte del visitante, el
cual absorbe la gura del oyente e intérprete; a la manera de
un improvisador de jazz, desdibuja las líneas entre músico y
compositor. Este punto es interesante por sus implicaciones
sobre la jerarquía comunicacional, por un lado, y por la
riqueza que ofrece a nivel de construcción musical, por otro.
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HIATOS Colectivo: intervención sonora de Barcelona
Cateri Muro y Raúl Suárez
Asimismo, el conjunto de las obras sonoro-
locativas generó una intervención de mayor escala sobre
Barcelona, “ciudad-sobre-ciudad” (toma de poder y
subjetivación poética respecto a la reicación del espacio)
con el cual se planteaba realizar circuitos-talleres donde la
obra se convirtiese en una “metaobra” respondiendo a un
principio de cartografía social (Habegger & Mancila, 2006).
Esta cartografía social permitió construir un conocimiento
amplio e integral del territorio para que, desde otro tipo de
perspectiva y comprensión de la realidad territorial (cómo
se habita, cómo se vive el territorio), se puediese incentivar
una capacidad de agencia sobre la elección colectiva y
consciente de las formas de transitarlo.
La idea de cartograar y expandir el concepto a
circuito-talleres estuvo enfocada en abrir el espacio donde
el trabajo colectivo tomara protagonismo para resquebrajar
los circuitos establecidos, caminar con otros pies que
permitieran sentir, escuchar y ver todas las incontables
ciudades posibles escondidas en una sola (aparentemente)
cuidad. Abrirse a la reexión compartida, incluso para
cuestionar el predominio espacial dentro del concepto
de turismo. La cartografía de los circuito-talleres a nivel
geográco se ilustra en la gura 1.
Figura 1
Mapeo de la intervención sonora de Barcelona.
Obras
Ahora siguen algunas consideraciones con
respecto a las obras en concreto, desde su nacimiento,
el proceso de elaboración, hasta cómo devinieron en
conceptualizaciones propias de “formas sonoras espaciales”.
Como parte del proceso de instalación espacial, pensando
en la accesibilidad que permita el acercamiento colectivo,
se decidió que en los espacios intervenidos sonoramente,
es decir, donde se encuentran las obras sonoro-locativas, se
realizaran instalaciones grácas con stickers que indicaran
la ubicación de la obra, proporcionando instrucciones en
código QR para entrar en ellas (Fig. 2).
1
Figura 2
Instalación de los stickers.
“Liberación a través de la audición”
Se trata de una obra colectiva resultado de
una investigación antropológico-sonora del imaginario
colectivo acerca del nal de la vida. En la tradición tibetana,
el Bardo Thodol es una etapa intermedia o espacio de
transición por donde pasa el alma para alcanzar su siguiente
nivel. Esta etapa tiene una duración de 49 días en los cuales
el alma es guiada por el camino a seguir con indicaciones
recibidas audiblemente (recordando el valor evolutivo de la
audición). A este proceso se le denomina “liberación por la
audición durante la etapa intermedia” (Wentz, 1927, p. 12).
1 En el siguiente enlace se encuentra un registro
audiovisual de una de las instalaciones: https://youtu.be/
wxH4PobsQhE.
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SituArte
A través de las redes sociales y el grupo de
WhatsApp del colectivo se hizo una encuesta preguntando
cuáles sonidos les gustaría escuchar a las personas al nal
de la vida (pensando en el Bardo Thodol, pero sin dar más
explicaciones); la mayoría de la gente respondió: “el mar”.
A partir de esto, la propuesta consistió en enviar tales
sonidos grabados por ellos mismos para hacer un trabajo
colaborativo.
Aunque de igual modo se hizo una versión
temporal con un microlm para que pudiese ser difundida
con los participantes
1
, originalmente estuvo pensada para
la interpretación espacial. En la tradición tibetana del Bardo
como espacio intermedio de transición, quien recibe la
información sonora de la liberación yace en el plano físico
mientras su alma transita con las instrucciones recibidas
auditivamente.
La obra está localizada en el cementerio del
Poblenou, en Barcelona. Los cementerios simbolizan
espacios de transición, plantean la pregunta de cómo sería
poder recrear lo que el alma experimenta en ese estado de
movimiento transicional con los sonidos de esta obra.
“Orígen-Es”
Esta obra está instalada en el mar, a propósito
de la idea evolucionista que plantea el mar como un lugar
de origen común para la animalidad-humanidad (Darwin,
1859). Está compuesta entre la orilla y el mar adentro,
metáfora de la idea del circuito inicio-n, cual caras de una
misma moneda procurada también por la obra anterior
(“Liberación a través de la audición”), en donde el mar
funge de imaginario sonoro recurrente, de arrullo aliviador,
acompañante. Fue retomada la idea de sonidos iniciales
determinando los nales, del latir del corazón. Una reexión
en la pluralidad del origen (las múltiples dimensiones
involucradas, los orígenes también sonoros) así como en
la dimensión rítmica y su relevancia en el movimiento –
signo vital– inseparable de la imagen sonora del humming,
arrullos vocales, donde signicado y signicante eran aún
una Pangea. La idea ontológica primigenia fue la de la
Environmental Music Therapy (Rossetti, 2020).
“Fantasma N° 1”
La “forma fantasma” deriva de la idea de los “no-
lugares” (Augé, 2000): espacios de anonimato dentro de la
ciudad que suelen ser de tránsito y no llegan a construir
la suciente signicación personal o relacional para ser
tomados como un “lugar”. ¿Qué lugar? El siguiente nivel
espacial. Todo espacio baldío de signicado se convierte
en un lugar en tanto se cargue de vivencia, de signicación
existencial-relacional. En este caso, uno de los circuitos de
tránsito más comunes en la cotidianidad son las calles que
conducen al lugar de residencia.
1 Se puede acceder a ella en el siguiente enlace: https://
youtu.be/sQjKmDeKCpw
En cuanto a la obra presente, hay un camino que
siempre llama la atención al salir del metro, un pasadizo
directo, pequeño, solitario, que podía estar y no-estar a la
vez. Se decidió tomar este como un espacio inesperado
para intervenirlo sonoramente. Luego de una somera
investigación en internet, resultó que ese espacio es
llamado “La plaza fantasma”, porque un par de años antes, el
paso directo al metro había estado clausurado por un muro
y, gracias a la acción vecinal, fue habilitado posteriormente.
Esta obra representa una viñeta a la reivindicación colectiva
y el accionar en conjunto para retomar los espacios propios
que, si bien pueden ser no-lugares, siguen siendo parte de
la cotidianidad.
“Carrer de Tordera, at night”
Esta obra nace de una deriva nocturna por el
barrio de Gracia. El Carrer de Tordera se encuentra en
pleno centro de Gracia. Durante esta deriva, adquirió una
atmósfera íntima y pacíca. La búsqueda de este trabajo
fue plasmar esa atmósfera nocturna que, como indica
Minkowski citado en Bollnow (1969), envuelve, permea,
acerca al espacio a la par que al misterio. Se eligió un diseño
sencillo dividido en tres secciones el cual genera, a grandes
rasgos, dos lecturas diferentes, dependiendo del lado por
el que se entre a la obra
2
. Su disposición gráca se observa
en la gura 3.
“MA 1”
La idea generadora de “MA” fue la de intervenir
virtualmente en los espacios negativos de la ciudad, en sus
silencios. En este sentido, “MA 1” se elabora en el solar de
Carrer del Marroc con Carrer de Bac de Roda. Este espacio
está especialmente negado al encontrarse la sede de la
Guardia Urbana de Sant Martí en frente. El solar se compone
de dos partes diferenciadas, una cementada y otra con
vegetación descuidada. En la pared derecha se puede leer
en un grati: “Lo siento por ensuciar”. Este espacio despertó
un material musical fantasmal/apocalíptico: jirones de
sonido que casi no llegan a unirse, timbres metálicos y
saturados, ritmos mecánicos.
La estructura de la obra tiene un punto focal en el
centro del mapa donde se activa un audio que sirve de suelo
atmosférico. La obra se desarrolla incitando a recorrer las
cuatro esquinas del solar. En el campo más práctico, la idea
de lo fantasmal permitía una fácil conexión entre distintos
audios, y entre audios y espacios de silencio. Su posición y
elementos característicos se observan en la gura 4.
Es interesante subrayar la cercanía de la sede de
la Guardia Urbana, la cual es poetizada e incorporada en
la propia experiencia como parte de los dispositivos de
vigilancia y control utilizados de manera artística.
2 En el siguiente enlace se pueden escuchar los dos posibles
resultados generales del paseo por la pieza: https://www.
youtube.com/watch?v=d6eQ7NxzbUI
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HIATOS Colectivo: intervención sonora de Barcelona
Cateri Muro y Raúl Suárez
“MA 2”
Como indica Breton (2022), toda ciudad es
subjetiva; se dibuja a partir del transitar cotidiano. Avenida
del Coll del Portell era parte de un recorrido que los
autores de este trabajo de investigación artística tomaban
regularmente para ir a casa. Después de la avenida,
cruzaban el Parque del Carmelo; pinos y caminos de tierra.
En su tramo nal, esta avenida desemboca a una entrada del
Park Güell y a un pequeño solar vallado. El solar resultaba
atractivo para trabajar por tres razones: 1) por ser espacio
negado, físicamente existente, de fácil acceso, pero no
transitado (al menos durante la preparación y performance
del presente proyecto), en contraste con la auencia de la
siguiente parcela, la entrada al Park Güell; 2) por el grati
visible en una de las paredes interiores del recinto: “Me da
miedo crear porque creo que lo haré mal”, al cual viene
Figura 3
Materiales de “Carrer de Tordera, at night”.
Figura 4
Materiales de “MA 1”.
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Figura 6
Materiales de “MA 2”.
dada una respuesta desde la intervención realizada sobre
la capa de datos; y 3) por su estructura espacial. Tomando la
entrada como referencia, se abren tres zonas: a la izquierda,
la pendiente sube entre los árboles; a la derecha, está
escalonada en tres niveles; al centro surjen los restos de una
estructura en un pequeño desnivel, de fácil acceso desde
la derecha.
La obra fue creada con un primer audio común
en la entrada desde el cual se ramicaron tres rutas
ascendentes. Una mayor interacción entre la ruta central
y la derecha, también mayor en el nivel superior que en
el inferior, pues es en el superior donde se encuentran
las tres rutas; así, los fragmentos de audio buscaban
más exibilidad en sus posibilidades de combinación,
ampliando así el espacio vivencial de modo signicativo a
través de la música. Su posición y elementos característicos
se observan en la gura 5.
Figura 5
Materiales de “
Límites”.
“Límites”
Carrer López de Catalán es un lugar con carga
emocional en la historia de los autores con Barcelona
(pasando así de la búsqueda de ciertos espacios en los dos
“MA” al trabajo sobre un lugar especíco). Su estructura de
callejón hace que se tenga que entrar y salir por el mismo
camino; situación que alimentó un diseño en el cual el nal
del callejón pudiese resignicar los audios del camino,
ahora en orden inverso (similar a lo que ocurría en Carrer
de Tordera).
“Límites” trató de atomizar al máximo los
audios, de manera que fuesen altamente responsivos a
los movimientos del visitante y, por ende, muy inmersivos;
esta atomización llevó a un desborde del material. Se optó
entonces por ocupar las tres calles cercanas, dando lugar a
un diseño más complejo. Su disposición gráca se observa
en la gura 6.
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HIATOS Colectivo: intervención sonora de Barcelona
Cateri Muro y Raúl Suárez
Discusión
Pensar en la variable espacial de la música no
anula la variable temporal: se busca así reivindicar otras
caras de la música, ampliando la perspectiva en cuanto a
sus posibles funciones, a su sentido más profundo, sin tener
que subordinar ninguna de las anteriores. Esta visión actual
es posible, por un lado, gracias a su retórica (conceptos
como la inmersión y la realidad aumentada) y, por otro, al
desarrollo tecnológico que la ha canalizado. De esa manera,
se abre una oportunidad para que la música juegue nuevos
roles dentro de un campo interdisciplinario en otras areas
temáticas que incluyen tecnología, arquitectura, losofía,
antropología y psicología: perspectiva consecuente con
los ejes de investigación de HIATOS Colectivo que buscan
complejizar la especialidad musical para plantear nuevas
preguntas que a su vez lleven a otros caminos y espacios.
Asimismo, dentro de dichos ejes se encuentra
el concepto de terapia, que en este caso hace referencia
a una forma de psicoterapia, más concretamente a través
de la musicoterapia. Por lo cual, dentro de la investigación
artística, se contempla la escucha constante de las
posibles vías sustanciales que podría tomar en el sentido
terapéutico; es decir, en su función de cuidado y alivio
frente al padecimiento, pensando así en proponer lo que se
llamaría “musicoterapia locativa”: la ampliación del espacio
vivencial a través de la música, entendiendo el espacio
físico-matemático en correspondencia con dicho espacio
vivencial. En este caso, la musicoterapia en el ámbito
hospitalario es un marco referencial: por una parte, por la
experiencia de los autores en este espacio; y por otra, por
la notoriedad con la que se puede apreciar el ejemplo,
incluyendo planteamientos teóricos como el de Rossetti
(2020). Futuras vías de investigación artística podrían
reexionar sobre cómo se puede permear la psicogeografía
del mundo sonoro de una persona con un valor terapéutico
sostenible en entornos urbanos, públicos y cotidianos,
buscando una mejora en la orientación en las cuatro esferas:
personal, temporal, espacial y situacional.
A través de propuestas como los viajes sonoros, la
reminiscencia del historial musical –e incluso el songwriting
para la posteridad– podría leerse como un proceso que
procure la modicación espacio-temporal de la percepción
del individuo. Así como es posible desarrollar formas
musicales inherentes al espacio y al enfoque, queda abierta
la cuestión sobre la generación de propuestas innovativas
que sean extendibles a otras áreas de la musicoterapia y, en
general, hacia la concepción de una terapia espacio-sonora.
Consideraciones nales
Tras un día de ruta, los caminantes llegan
al atardecer al campamento, allí montan su tienda, se
quitan las botas, se asean y comparten la experiencia
con otros caminantes; dicultades, consejos, encuentros
con animales, fuentes. Como apunta Bollnow, el camino
se convierte en uno de los símbolos primitivos de la vida
humana, y apenas se puede trazar un límite entre el camino
literal y el gurado (Bollnow, 1969).
Como parte de las reexiones nales, dentro
del transcurrir del proyecto, los autores/caminantes varias
veces se toparon contra el muro creativo de la innovación
y contra el aparente callejón sin salida de la utilidad.
Repensamos la creatividad como acto vital en el cual
aunque aparentemente todo está dicho, pero cambian
las maneras de decirlo; desde el paradigma estético
(Guattari, 1991), el cómo y el qué no están separados.
Entonces, de una forma u otra cambia lo dicho, porque
cambia la perspectiva, el ángulo desde el cual se escucha.
Consecuentemente, cambia lo escuchado; la forma de
presentarlo y representarlo.
Con este trabajo se compartió una parte del
camino propio entrecruzado en espacios comunes
construidos deriva a deriva, homo aviator, que haciendo
honor a su condición trashumante, se detiene, contempla
y medita el camino ya andado; deja a su paso un Shul,
término tibetano que hace referencia al sendero en tanto
que huella –a la impresión de algo que estuvo ahí, liberando
obstrucciones, cortando malezas–, dispuesto como camino
posible y como aporte andante (Solnit, 2020). Se debe
seguir la ruta a la deriva, con la esperanza de compartir más
vida, más música, en otro espacio y otro atardecer.
Referencias
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interacción en el espacio híbrido de la ciudad. Disturbis,
9(1), (s.p.).
Augé, M. (2000). Los no lugares. Barcelona: Gedisa.
Bernard, S. (2017). Atmósfera activa. Barcelona:
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